Wanderer

Ecco una definizione su cui ci sarebbe molto da dire, perché si enfatizza l'organizzazione materiale e la realizzazione pratica, lasciando l'interpretazione per ultima, anche se dici "sulla base di una interpretazione…". Per me la regia merita una presentazione inversa: la regia è prima la lettura di un testo, e quindi la sua interpretazione, ed è la realizzazione di queste idee che poi determinano l'intera organizzazione della scena.
Ho anche trovato una bella definizione su internet, sul sito di un'associazione teatrale amatoriale di Basse-Goulaine sulle rive della Loira:

"La messa in scena è l'orchestrazione di tutti gli elementi di una produzione teatrale (recitazione, costumi, set, luci, suono). È una visione soggettiva che nasce da una lettura approfondita di un'opera, e che indirizza in modo sensibile tutti i creatori riuniti intorno alla produzione. Il regista deve avere assoluta fiducia nei suoi colleghi creatori, e viceversa, perché è un po' come il capo della troupe, quello che fa da guida e assicura la coerenza del lavoro".

Cosa ne pensi?

Prima di tutto, penso che tu stia andando un po' troppo veloce e, soprattutto, che tu stia partendo dall'inizio con ipotesi un po' esagerate o addirittura polemiche. Fin dall'inizio tu presupponi che certi registi (ma nella tua bocca questo “certi” si avvicina a “tutti”) si discostino dalla nozione di interpretazione per preferire un loro capriccio che perseguirebbero, la loro idea piuttosto che l'idea del libretto o dell'opera.
Se la regia è una questione di interpretazione, è da questo che si deve partire e non da deviazioni o variazioni. Ti suggerisco quindi di procedere con metodo e di riprendere le tue osservazioni punto per punto.

Rispondo al primo punto. Tu estendi giustamente la nozione di team creativo per includere il direttore d'orchestra e i cantanti. Voglio precisare a riguardo che la definizione che ho trovato riguardava il teatro di prosa; nell'opera lirica, è ovvio che il direttore d'orchestra e il regista devono essere d'accordo su un certo numero di punti, di movimenti ritmici, e che i cantanti devono essere associati a questa riflessione. Nessuno ne dubita.
Un regista non lavora da solo, e un direttore d'orchestra deve dialogare con il regista e vice versa, ma non sempre è così, in un senso o nell'altro, perché si discute sempre della questione dell’ultima parola: chi è il capo? Il direttore? Il regista? Wagner ha sempre messo davanti il “poema”, cioè il testo, prima della musica: partiva dal suo testo per comporre. Cioè il teatro prima di tutto. L’opera non è musica, non è teatro, è un misto delle due cose, soprattutto dopo Wagner, in Italia come in Germania come in Francia. Quindi, nella rappresentazione dell’0pera non c’è un capo, e la riuscita è tanto migliore quanto più musica e regia sono congruenti.
Una musica magnifica e una regia mediocre non fanno le grandi serate.
Simon Boccanegra è Abbado+Strehler, ma Abbado ha diretto genialmente il Boccanegra con altre due regie; e se la gente si ricorda solo di Abbado-Strehler, ci sarà una ragione.

Il secondo punto che tu sollevi è la questione del rapporto con l'autore, con il librettista e con l'opera, come se presupponessi che ad alcuni registi non interessi la questione. Puoi fare qualche esempio? Stai attento al fatto che un libretto è stato scritto in un certo periodo e in un certo contesto; il libretto, come tutti testi, non ha un senso iscritto nel marmo, e, al contrario, si legge  a seconda dell’epoca, della(e) moda(e) etc…
Cioè tutto è relativo, tutto è labile. Lo stesso vale per la musica tra l’altro.
La mia domanda è: cos’è per te l’interpretazione? Cosa consideri tassativo nel modo in qui il regista deve confrontarsi con l’opera lirica? Cosa chiami “creatività nell’interpretazione”?

La questione dell'interpretazione è il tema centrale della regia oggi, soprattutto nell'opera lirica, ma non lo è sempre stata e non lo è ancora in alcune produzioni. Nel teatro di prosa, è una questione che è stata risolta già all'inizio del secolo scorso o negli anni 1920.
Nell'opera lirica, l'opera ha continuato per lo più ad essere messa in scena come "illustrazione" del libretto, come se lo spettacolo accompagnasse la musica. L'opera fu anche vissuta come intrattenimento (anche i melodrammi dell’Ottocento), e in un certo senso questa tendenza si limitava a continuare una tradizione illustrativa nata nei Sei- o Settecento che faceva dell'opera uno spettacolo, alla maniera delle “revues” delle Folies Bergères, con piume scintillanti e grande spettacolo. Era per esempio, la moda del Grand-Opera nel periodo romantico, che continuò in Europa fino al Don Carlos. L'opera è prima di tutto un grande spettacolo, bisogna averne pieno gli occhi. Purtroppo, molte persone si fermano se ne accontentano.
Verdi è stato invece sempre attentissimo ai libretti, e ancor di più man mano che maturava e diventava la gloria che è tuttora. La sua ultima collaborazione con Boito, che era un poeta, ne è la prova, ma potremmo anche parlare del Don Carlos, uno dei più bei libretti della sua produzione.
Wagner stesso ha scritto i suoi. La questione del libretto induce a interrogarsi sul teatro, ma non solo. Anche le condizioni tecniche dello spettacolo sono una condizione della nascita della regia: e non c'è dubbio che la nascita della riflessione sul palcoscenico e poi sulla regia alla fine dell’Ottocento sia legata a quella del progresso tecnico (le luci in particolare).
Per diversi secoli, tuttavia, l'imitazione e non l'interpretazione hanno prevalso. Lo dice la parola stessa: tanto più che la tecnica permette una sempre migliore imitazione (vedi l'attuale smodato gusto per il video, per esempio), e continua ad essere una parte essenziale delle scene liriche. Usiamo il libretto, ma soprattutto le sue didascalie, e le scene. Molta gente confonde regia e scenografia tra l’altro. Così non mettiamo nulla in discussione.
Al contrario, la questione dell'interpretazione nasce da un'interrogazione sul senso, e non da un'illustrazione dei dati del libretto, e questa interrogazione è strettamente legata a ciò che un regista di oggi può mettere in discussione. Si possono mettere in discussione i personaggi, le situazioni drammatiche, i presupposti politici, ecc...
Tornando a Don Carlos, che è stato citato nella sua risposta. La cosa essenziale, cioè ciò che rende il rigore di una produzione, è che è dal testo che si devono dedurre le idee. Don Carlos può essere preso come un dramma di caratteri Filippo II, la regina, anche Eboli, il travagliato rapporto tra Posa e Carlos... tutto può anche essere messo in risalto, e allo stesso tempo Don Carlos può essere visto come un dramma politico. A suo tempo Calixto Bieito ha trasformato Carlos in un potenziale terrorista (nel senso moderno del termine), e questo è tutt'altro che falso, ma la messa in scena consiste poi nel mostrarlo e dimostrarlo, a rischio di scioccare.
Quando Chéreau fece il suo Ring a Bayreuth (1976), che provocò una tale rivoluzione, anche nel teatro stesso in cui alcuni erano furiosi, non disse nulla sul palcoscenico che non fosse nel testo di Wagner; per esempio nel secondo atto di Valchiria, egli chiarisce che la scena di Wotan e Brünnhilde è un monologo interiore. Lo sottolinea introducendo lo specchio e il gioco di sguardi da lui verso il suo riflesso, e per dire che questo monologo determina l'ordine del mondo, ha solo bisogno è un pendolo gigante. Non c'è bisogno quindi di discutere di costumi, contemporanei o meno, e di tutte le sciocchezze dette all'epoca. Qui siamo direttamente confrontati con il significato.

Come ognuno, abbiamo in testa le nostre immagini e le nostre rappresentazioni, e da esse dipende la questione dell'interpretazione. Dmitry Tcherniakov (La Traviata alla Scala, buata a non finire) è particolarmente sensibile alle immagini mentali, ai meandri psicologici, e spesso le sue letture derivano da questo gusto pur essendo particolarmente coerenti perché il libretto non viene mai tradito: viene interpretato secondo gli interessi personali del regista, ma se è coerente con la musica o con il testo, qual è il problema?
Fin da Brecht, sappiamo che il teatro ha una funzione sociale ed educativa, e che questa funzione didattica è oggi parte integrante di ogni lettura di un'opera, e soprattutto delle opere molto famose. Per il regista si tratta di fare vedere un “possibile senso” del testo e dell'opera, come Calvino l'ha capito: un'opera d'arte non finisce mai di dire quello che ha da dire. E sta al regista farlo dire, come un limone spremuto ad vitam aeternam.
Ciò che spesso sconvolge il pubblico è che vede cose che dice di non capire. Va all'opera per divertirsi, e si trova costretto a scervellarsi. "L'arte", ha detto il cabarettista Karl Valentin, "è bella, ma che lavoro!!!". Al pubblico di fare la sua parte di lavoro.
Parleremo della questione del direttore d'orchestra (che in questo processo è essenziale) in un altro momento, se vuoi.
Sei d'accordo con quello che dico?

A una domanda complessa difficilmente si può rispondere con una frase, un aforisma o una definizione da dizionario. Ma siccome lo vuoi... sai che sono per natura obbediente e sottomesso.
Interpretare può essere “spiegare o dare un significato”, ma può voler dire anche “dare un significato personale a un testo”, come ad esempio interpretare una partitura.  Si tratta di definizioni che si trovano facilmente nei molteplici significati attribuiti alla parola nei dizionari.
La questione dell'interpretazione ha agitato le religioni per millenni, anche con conseguenze sanguinose, e non si finisce mai di interpretare...
L'ermeneutica o scienza dell'interpretazione è un concetto così importante, soprattutto nel Novecento, che ha trovato i suoi grandi filosofi a teorizzarne gli aspetti: Heidegger, Gadamer, Ricœur e altri. Capirai che in questo campo mi muova con cautela, come nelle sabbie mobili, e starò attento a non dare una risposta in bianco o nero. Procedo quindi in cerchi concentrici, umile ed esitante ...
Tuttavia, vorrei rispondere ad alcune delle tue osservazioni:
- Stravolgere è interpretare? Sappiamo che gli esegeti dell'oracolo di Delfi hanno talvolta "interpretato" gli oracoli distorcendoli. Non dirò che distorcere è interpretare, ma interpretare è davvero a volte distorcere o stravolgere.
Ti riferisci a Robert Carsen e al suo Don Carlo. Carsen è un regista che ha prodotto molto e nella massa non ha sempre mirato bene... Non ho visto lo spettacolo, ma è perfettamente possibile che abbia estrapolato perché sentiva che il soggetto "Don Carlo" era stato così arato che doveva assolutamente trovare, magari inventarsi una nuova situazione che rendesse il suo lavoro "originale" e permettesse una nuova lettura dell'opera, anche se ne contraddiceva il significato che di solito gli viene dato. Il tentativo di un ego per singolarizzarsi.
Inoltre, non sono un fan di Carsen, anche se mi sono piaciute alcune sue produzioni come il suo ultimo Idomeneo all'Opera di Roma lo scorso autunno. Quindi, su questa tua opinione, posso darti il buon esito, anche se l’amico Masiero che ha recensito lo spettacolo per Wanderer, la pensa diversamente.
Su Chéreau e Tcherniakov, ho citato le loro produzioni perché sono state entrambe accolte molto male dal pubblico, anche se rispettano lo spirito dell'opera e che ciascuna nel proprio ordine, sono stimolanti.
Siamo d'accordo anche sulle funzioni didattiche del teatro, o addirittura religiose, potremmo affrontare la questione dei Misteri del Medioevo, il cui spirito si ritrova in qualche misura nel Jedermann di Hugo von Hofmannsthal. E questo vale anche per la commedia: sappiamo che certe cerimonie e processioni in Grecia erano accompagnate da barzellette molto spinte che le commedie di Aristofane ricordano senza dubbio,
E siamo d'accordo su Brecht, ma Brecht ha irrigato tutto il teatro del Novecento e soprattutto tutta la scuola di regia, Strehler in primis, ed è per questo che mi interessa.
Proprio come te, non vado a teatro per ricevere una lezione, niente è più noioso del didascalico in una messa in scena, e non ho mai suggerito di andare a teatro come a scuola (forse il contrario... è l'ex insegnante che parla).
Ma i Greci, Wagner, Brecht, per quanto diversi, hanno dato al teatro una funzione determinante nella Città e un effetto fondamentale sui popoli. Il teatro, come ogni arte, illumina il mondo, e il regista dà colore a questa luce, che è un nuovo ruolo, pazientemente costruito nel teatro per tutto il Novecento.

Non credo che ci sia contraddizione tra l'intrattenimento e l'apporto "intellettuale" o didattico del teatro.
A scuola, si può imparare divertendosi, anche a teatro... Dico semplicemente che il teatro nella sua visione aristotelica è un teatro di emozioni, nella sua visione brechtiana un teatro di straniamento che è l'opposto dell'emozione, ma che sa anche procurarla, ed entrambi lasciano le loro tracce.

Amo il teatro che aiuta a trasformarmi. In questo, sì, sono Brechtiano.
All'opera, dopo un regno assoluto dei direttori d'orchestra, il regista è venuto, con i suoi occhi, a completare, arricchire, illuminare (idealmente) l'interpretazione musicale, tanto più se lui stesso è un musicista. E per adattare Charles Baudelaire, uno dei miei idoli (e non solo perché ha difeso Wagner in Francia in un momento in cui era fischiato), direi del direttore d'orchestra e del regista che saranno "Due grandi fiaccole,
specchianti le loro doppie luci
nei loro spiriti, specchi gemelli "

Probabilmente sto esagerando, perché tutto è aperto alla discussione, ma è certo che nell'opera lirica si tratta di due letture e quindi di due interpretazioni che lo spettatore deve sentire come "Una".

Divertente, l'”Opera dei Mendicanti” che citi è stata oggetto di una messa in scena di Carsen che non ha funzionato affatto male.
Sei un buon avvocato, sai come scegliere le parole del tuo avversario per fargli dire quello che non ha detto.
E una cosa che mi dà fastidio della sua argomentazione è che tu dia per scontato che i registi chiamiamoli "drammarturgici":

1) Lavorano per loro stessi e non per il pubblico...
2) Lavorano per loro stessi e non per servire l'autore
E così la messa in scena diventerebbe un esercizio masturbatorio con un effetto di piacere strettamente personale.

Dici sempre che non si deve dimenticare l'autore.
Negli allestimenti che apprezzo, l'autore non viene mai dimenticato e queste produzioni mi fanno scoprire aspetti dell’opera che non sospettavo. Arricchiscono il discorso sull'opera e nel complesso confermano che l'opera in questione è un capolavoro. Servono esattamente quello che ha detto Calvino e che tu hai giustamente citato.
E poi questo discorso su i registi che danno una lezione insopportabile a un pubblico piccolo borghese che è costretto a sopportare, è un cliché vecchio che non corrisponde a nulla di verificabile. Per me queste sono luoghi comuni senza interesse. Nessun grande regista si prende gioco del pubblico. Quelli cattivi forse, siano essi "drammaturgici" o no...

Infine, l'arrivo della messa in scena nell'opera lirica (grazie e dopo Wieland Wagner essenzialmente) ha arricchito la scena lirica, non l'ha portata fuori strada. La storia dell'"era dei registi" è un'esca per i giornalisti. Semplicemente la messa in scena ha iniziato a contare lì (nell'opera) dove non contava, e di conseguenza, ha guadagnato visibilità e disturbato le digressioni del pubblico che fa le fusa. Vedi, io rispondo ai tuoi cliché con altri cliché.

La domanda più interessante è se collochi i registi a livello degli artisti-musicisti, direttori d'orchestra per esempio, cioè artisti che praticano un'arte, un'arte chiamata musica. Ci sono anche grandi artisti tra i registi, e la regia può diventare un'arte, anche se non sempre è così. Ci sono tra gli allestimenti grandi capolavori che hanno il loro posto nella galleria dei grandi spettacoli, così come ci sono grandi interpreti di Bach, Wagner o Beethoven o Verdi che hanno il loro posto nel Pantheon degli artisti. Bach è immenso, e ancora più immenso dopo Glenn Gould, o Verdi dopo Toscanini o Abbado, proprio come Wagner dopo Boulez. Lo stesso si può dire della messa in scena: nella storia delle rappresentazioni del Ring, c'è un prima e un dopo Chéreau, così come c'era un prima e un dopo Wieland: e nessuno dei due era un mascalzone o un traditore.

Infine, concludiamo con Don Carlo, tu hai detto prima, e riprendo esattamente le tue parole: " Anche quello che Verdi vuol dire nel Don Carlos è chiarissimo: non occorre essere un genio per capire che l’opera ha un forte contenuto politico, intrecciato ai drammi individuali; che la presenza dell’Inquisizione è opprimente; e che il personaggio di Posa rappresenta un ideale di libertà.»

Prima Verdi non vuol dire: Verdi dice. E tocca a noi capire cosa vuol dire, e comincia l’interpretazione…Ma torniamo al Don Carlo.
Posso ammettere che Posa "rappresenta un ideale di libertà" ...ma non solo. Posa è l'unico personaggio che appare di sfuggita nella novella di Saint-Réal, pubblicata nel 1672, un po' di più con Schiller, nel 1787, ma non più di tanto, ed è soprattutto con Verdi che diventa uno dei protagonisti indiscussi dell’opera. È anche l'unico personaggio di finzione, poiché tutti gli altri sono personaggi storici, e quindi quello su cui la fantasia del regista (e del compositore, e del librettista) può esercitare più liberamente la propria immaginazione. Quindi mi chiedo: sì, rappresenta un personaggio "idealista", ma è un ideale di libertà? Rispetta il protocollo e la gerarchia della corte e diventa il favorito del re (Don Carlo lo rimprovera per questo) e di quale re! Si sacrifica, naturalmente, ma per le Fiandre o per salvare il suo amico? E di che natura è il rapporto con Carlo? Amicizia? Amore?

Come lo vedi, dire "ideale di libertà" non è così giusto, o almeno non abbastanza. Posa è contro la guerra, contro i massacri del Duca d’Alba nelle Fiandre, ma quale libertà difende? La libertà romantica? La libertà delle Fiandre sotto un principe illuminato che sarebbe stato don Carlo? Dai, sa benissimo, come Filippo II, che Carlo non è né un eroe né un politico... Insomma, tante domande basate sulla tua affermazione e tu fingi di chiudere il dibattito quando lo stai solo aprendo. Sì, l'interpretazione è complicata...

Non sono d'accordo con te quando dici che una messa in scena drammaturgica parte da ciò che precede la musica. Ci sono allestimenti che si basano sulla musica o che giocano sulle differenze tra ciò che dice il libretto e ciò che dice la musica. E questi sono allestimenti altamente drammaturgici.

Inoltre, la questione della distorsione è una questione insidiosa come le sabbie mobili, oltre quali limiti? In effetti si può contare solo su quello che senti tu, personalmente. Vorrei anche risponderti sulla questione dell’”era dei registi”.  Per me è una semplice osservazione neutrale: quando qualcuno che non esiste o che non esiste molto comincia ad esistere, si ha l'impressione che la sua importanza sia eccessiva, mentre è solo una rottura dell'abitudine, non un'invasione. E quando dicevo “illumina” ecc…era solo un po’ di sorriso per farti reagire.
Sul Don Carlo, te la cavi con una piroetta, e riconosco bene il tuo gioco di schivata.
Bene, concludo con una proposta. Abbiamo ancora vari punti da discutere, concediamoci due giorni di pausa per pensarci e riprendere le discussioni all'inizio della prossima settimana, soprattutto sulla questione del pubblico, cosa ne pensi?

Prima di chiudere però volevo tornare sulla questione del recepimento da parte del pubblico.
Dirai che ti sto ancora schiacciando sotto i riferimenti, ma la questione della recepimento da parte del pubblico fa parte della più ampia riflessione sulla ricezione, fa parte dell'ermeneutica, teorizzata da Hans Robert Jauss ("Estetica della Ricezione", Guida 1988) essenzialmente sulla letteratura, e che di fatto pone la questione dell'arte in generale.

• Perché Le Misanthrope di Molière, scritto come una commedia, è oggi spesso veduto come un dramma umano.
• Perché il Cosi fan tutte di Mozart, considerato come un’opera leggera e senza importanza per tutto l’Ottocento, è vista oggi come un'opera amara, anche tragica e importantissima nella produzione di Mozart.
• Perché il Grand-Opera alla Meyerbeer, molto amato nell’Ottocento, è stato disprezzato fino a scomparire dai cartelloni per circa cinquant'anni e solo ora sta tornando di moda.
• Perché Wozzeck proposto alla Scala ben 30 anni dopo la sua prima nel 1925, fu fischiato come una cosa mostruosa? Si dà il caso che il pubblico - e quello della Scala avrebbe dovuto essere più avanzato degli altri - si sbagli.

ecc...ecc... Come piuma al vento, l'opinione è mobile, e la questione della ricezione da parte del pubblico di allestimenti fuori dall’abitudine (non sto discutendo della qualità intrinseca delle produzioni) viene da ciò che tu stesso specifichi: il pubblico non capirebbe ciò che gli viene proposto e quindi lo rifiuterebbe.
Invece non sono sicuro che si debba capire tutto dell'arte. Si capisce un dipinto di Jackson Pollock a prima vista? Lo stesso si può dire della Scuola di Atene di Raffaello…

Come spettatore, non mi disturba non capire, anzi, mi permette, una volta tornato a casa, di riflettere, di fare ricerche, di imparare, di andare oltre, di portare lo spettacolo dentro di me. Perché questa impazienza che lo spettacolo debba essere evidente per forza a prima vista? Non mi piacciono le verità ovvie e affermate a cui si deve credere automaticamente: come se La Traviata (o Wagner o quello che è) "dovesse essere fatta così e così".

Non credi nell'educazione del pubblico?

Grazie, caro collega, per aver mostrato così bene come Il Trovatore può dare luogo a letture profonde e sottili. Volevo solo far capire al lettore che Il Trovatore è senza dubbio una delle opere più difficili da mettere in scena, con un libretto così realistico e i suoi personaggi di raffinatezza proustiana. Volevo anche ricordare che nel 1989 Gianfranco Bettetini pubblicò, con Bompiani a Milano, un romanzo delirante sul tema dell'inesauribile Trovatore, storia di un piccolo funzionario scaligero la cui ossessione era una messa in scena "popolare" del Trovatore. (Gianfranco Bettetini, Deserto sulla terra: Variazione favolistica sul Trovatore di Giuseppe Verdi, Milano, Bompiani 1989)
Aggiungo, e i lettori di questo sito lo possono ricordare, che qualche mese fa abbiamo recensito La Valchiria "ecologica" del Teatro dell'Opera di Göteborg.
O come la realtà incontra la finzione.
Dopo questa pausa sorridente oltre che sapiente, possiamo riprendere il dialogo...

Per riaprire il dibattito, vorrei innanzitutto rispondere alla tua osservazione sul fatto che sono stato proprio io a sottolineare l'anteriorità del "poema” di Wagner rispetto alla musica. Ma questo non significa che il regista non tenga conto della musica e non prenda in considerazione l'opera nel suo insieme. Ci sono registi, che non necessariamente conoscono la musica, che si attengono al libretto, e poi la discussione con il direttore d'orchestra può portare a dei cambiamenti o a dei clash. Altri conoscono la musica e quindi la collaborazione è diversa, forse non tanto per il significato quanto per i ritmi, il tempo, il respiro dell’opera, perché la musica e la regia devono necessariamente andare nella stessa direzione. Ricordo che Strehler provò Le Nozze di Figaro a Versailles con Sir Georg Solti nel 1973, e si sedeva dietro di lui cantando apposta la musica con un ritmo diverso... da cui il disagio...

Chiudo l’argomento e provo a rispondere a te quando dici “Ma mi fa terrore l’ipotesi che il pubblico debba essere educato: da chi?”.

Di fronte a una produzione, qualunque essa sia, ho sempre sentito fischiare, ed è estremamente raro che una produzione raccolga unanimità in un modo o nell'altro.

Detto questo, come spieghi il fatto che a Lione, o a Zurigo, il pubblico reagisca meno aggressivamente a certe produzioni rispetto, ad esempio, a quello della Scala?
Perché una programmazione diversificata, aperta e sostenibile ha permesso a questo pubblico di diventare più disponibile. Una disponibilità che il pubblico scaligero ha avuto dopo gli anni di Abbado Grassi, Siciliani e Mazzonis un po' più di quanto non sia ora. Educare il pubblico non vuol dire noia né dittatura del comitato centrale, vuol dire proporre una programmazione aperta, in modo che il pubblico abbia accesso regolare a tutti i tipi di visioni sceniche, e per un lungo periodo di tempo, permettendogli anche di avere accesso a una programmazione teatrale (di prosa) altrettanto aperta.

Un'ultima osservazione: Brecht ha chiesto al teatro di avere una funzione civica, e la Germania è un paese dove si va a teatro molto presto, perché in ogni città di medie dimensioni c'è un teatro che programma opera, teatro e balletto. E così i tedeschi da l’età giovanile sono abituati a vedere tutto.
In Francia nell’ Ottocento, alla fine del secolo, durante i primi anni della Repubblica, nelle città, poco a poco, il municipio, la chiesa e il teatro erano affiancati, oggi, se l'edificio del teatro esiste ancora, è spesso usato per qualcos'altro (cinema nel migliore dei casi, supermercato o banca nel peggiore). Guarda il numero di teatri chiusi in Italia. Ci sono circa 800 teatri nel Bel Paese, quanti sono aperti? Hai seguito la storia del Teatro di Treviso negli ultimi vent’anni abbastanza per vedere il disastro di una non-politica.

Meno spettacoli vengono proposti meno il pubblico considera il teatro come necessario, e più lo considera solo un passatempo. Il teatro e l'opera dovrebbero essere necessari non come scuola – hai paura del termine - ma come “previdenza sociale”, almeno come valvola di sicurezza per la società. Da qui, per me, la necessità di considerare il pubblico come un elemento colto, cioè abituato e di mentalità aperta.
Sono le autorità pubbliche che dovrebbero essere consapevoli di questa necessità, perché sono anche responsabili della cultura, ed è per questo che sono decisamente contrario alla politica delle fondazioni che fioriscono per il solo motivo dell'opportunità economica.
Per uno Stato (o una Regione, o un Comune) la diffusione della cultura dovrebbe essere considerata una delle sue funzioni essenziali, e la cultura non è, come pensano gli americani e i (falsi) liberali, l’affare del singolo ma della collettività. Ciò non impedisce che ci siano anche privati nel mondo del teatro, come l’ospedale pubblico non impedisce le cliniche private.

Sulla questione dell'allargamento del pubblico, sono completamente d'accordo con te, ma l'esperienza che ho fatto in Francia, o almeno nella mia regione, dove molti adolescenti vanno all'opera, con finanziamento della Regione, dove ci sono molti progetti intorno alla musica e all'opera sul territorio e per tutte le età, è :
- che da un lato, funziona molto bene e i giovani amano l'opera, compresi – e forse di più- spettacoli difficili (Giovanna d’Arco al rogo, regia di Romeo Castellucci , oppure Lulu di Berg)
- dall'altro, non è necessariamente per questo motivo che questi giovani vanno poi nei teatri quando sono più grandi.
In Italia non c'è motivo per cui non debba essere lo stesso: ricordo che circa vent'anni fa ho preparato ragazzi per una rappresentazione di Don Giovanni (Peter Brook, Daniel Harding, al Piccolo Teatro) e gli studenti (una Scuola Media della periferia di Milano) erano entusiasti della rappresentazione.

La questione è forse più profonda: da un lato, e nonostante tutto, l'opera rimane un'arte "di classe" nel senso che viene vissuta come un'arte di lusso. D'altra parte, i teatri d'opera sono rari in Francia, più rari ancora che in Italia (nella regione intorno a Grenoble, non c'è un teatro d'opera, bisogna andare a Lione (100 km) o a Saint Etienne (150 km) per trovarne uno, a meno che non si vada a Ginevra (140 km) ma con prezzi svizzeri.

Nella stessa Grenoble, il pubblico della musica classica è piuttosto vecchio, e l'orchestra per lungo tempo a Grenoble "Les musiciens du Louvre", piuttosto famosa sotto la direzione di Marc Minkowski, ha avuto un'azione minima sul territorio, malgrado di qua e di la piccoli interventi nelle scuole
Se in Francia esiste una rete assai fitta per la prosa e la danza, soprattutto la danza contemporanea, non ce n'è una per l'opera e la musica classica, che sono i parenti poveri in zone remote, ma anche in città medio grandi, che non propongono mai la lirica.

Ma la dove il pubblico è abituato a spettacoli di vari stili, diventa più aperto e disponibile.  Un esempio che trovo eccezionale: qualche anno fa a Lione, il Festival di Primavera si proponeva di presentare opere brevi degli anni 1920, strutturate intorno al Trittico di Puccini. Ma invece di presentare Il Trittico in una sola serata, sono state proposte tre serate in cui Gianni Schicchi abbinato a Eine Florentinische Tragödie di Zemlinski, Suor Angelica a Sancta Susanna di Hindemith e Il Tabarro a Von heute auf morgen di Schönberg. Grande successo, e il pubblico ha visto tre opere magnifiche e sconosciute, con Il Trittico in aggiunta, in contesti contemporanei. In questo modo apriamo nuovi orizzonti e diamo al pubblico la possibilità di essere disponibile.

Infine, che i grandi registi siano rari, e che il loro genio sia imitato, condivido in pieno quello che dici. Basta guardare gli allestimenti in stile Wieland Wagner che fiorirono negli anni '60 o '70: ci sono le mode e quindi i seguaci. Lo stesso oggi per l'utilizzo di video o letture politiche di alcune opere (spesso con grandi fallimenti). Ad esempio, se Wieland Wagner una volta disse (nel 1965) che per lui il Walhalla era Wall Street, altri ne hanno fatto il Campidoglio di Washington o la Casa Bianca, il Cremlino o la Cancelleria del Reich hitleriano. Tutto questo va poi nel dimenticatoio della storia teatrale.

Non ho alcun entusiasmo per "l'esplosione del fenomeno della messa in scena dell'Opera dal XX secolo". È un dato di fatto, essenzialmente dovuto, oltre che alle riflessioni dei teorici, al progresso tecnico che ha permesso ai cantanti/attori di muoversi e allo spazio scenico di espandersi. Ma se uno deve muoversi, deve anche sapere come e perché: da questo s’impone l’intervento del regista. E oggi non si potrebbe fare a meno. È un dato di fatto di cui tu stesso non potresti fare a meno.

Lo stesso vale per quella che io chiamo "disponibilità". Essere disponibili non significa accettare tutto, significa essere pronti a vedere tutto senza idee preconcette, poi dopo si può amare o non amare. Significa essere tolleranti, e anzi - contrariamente a quanto si dice - rimanere nel “relativo”. Non ci sono verità scritte nel marmo quando si tratta d’arte. Rimprovero un certo pubblico per la sua intolleranza e il suo rifiuto di entrare in una logica o in una visione che non gli appartiene. E odio l'intolleranza, e odio i fischi di fronte a regie che si discostano dalla routine autostradale.

Non hai capito il mio concetto di opere "alimentari", dove non mi riferisco affatto alla messa in scena, ma all'uso che i manager dell’opera fanno delle opere famose e preferite dal pubblico per riempire i teatri e gli incassi: Bohème Carmen, Tosca, Traviata per esempio. La maggior parte delle volte la messa in scena è mediocre, o se è buona, spesso è vecchia e non mette più in discussione nessuno (ad esempio la Carmen di Calixto Bieito che hai visto alla Fenice, che ho visto a Parigi e che i viennesi vedranno la prossima stagione). Bieito è un nome che spaventa e sa di zolfo, ma la sua Carmen più che ventenne ha perso ogni valore provocatorio, anche se rimane una corretta messa in scena. Carmen, appunto, è l'opera preferita della televisione francese, praticamente esclusiva. Quello che io chiamo "alimentare" è ciò che riempie le casse del teatro e basta. Senza nessun'altra proposta artistica né musicale o scenica, perché il pubblico verrà comunque. Non mi sembra che sia rispettare il pubblico.

Quando dici invece "una vecchia produzione può diventare straordinaria", sono pienamente d'accordo, se era un capolavoro quando è stato creato e se viene conservato come testimonianza - e spesso funziona ancora. Sono sicuro che il Simon Boccanegra di Strehler continuerebbe ad essere affascinante per una produzione di poco meno di 50 anni. Trenta cinque anni fa a Bologna, se ricordo bene, Ronconi realizzò I Vespri Sciliani, ispirati a scenografie ottocentesche. Tutto aveva funzionato molto bene. E Ronconi diceva giustamente: "La tradizione è qualcosa che si rinnova continuamente e incorpora nuovi contributi. La routine, no”. Sono pienamente d'accordo con questa visione e non ho nulla contro la tradizione, se usata con intelligenza. Inoltre, nei miei testi mi preoccupo sempre di ricordare la storia delle opere e delle loro rappresentazioni. Questo mi sembra essenziale.

La questione del genio è un falso problema: ci sono cinque geni nei registi di oggi e dieci che sono ottimi artigiani. E poi ci sono tutti gli altri...

Per quanto riguarda le opere realizzate prima dell'esistenza della messa in scena e strutturate in modo tale che la loro messa in scena sia “delicata”, come dici tu, prendiamo come esempio le opere barocche che vanno molto di moda, Noto che dopo Pizzi e gli allestimenti "barocchi" che hanno fatto la sua fortuna (Orlando ecc...) l'imitazione (falsa) dello splendore barocco ha lasciato il posto a un lavoro sull'opera e sui personaggi che poteva dare produzioni di grande valore (penso a Atys  di Lulli per esempio negli anni '80, e più recentemente ad Armide di Gluck (Bieito, Komische Oper di Berlino) o a una bella Alcina a Zurigo (Christof Loy). I registi affrontano l'opera mettendone in discussione la trama, mettendone in discussione i rapporti tra i personaggi, cercando di rispettare l'opera o mettendo in evidenza le qualità che la fanno andare oltre il solo intrattenimento aulico. Mi sembra che così si renda più ricca la conoscenza di questo repertorio.

Per finire, non sono assolutamente d'accordo con te quando dici che devi chiudere gli occhi e ascoltare la musica se la messa in scena è brutta. Per un wagneriano, l'opera è la somma del palcoscenico e della fossa, impossibile chiudere gli occhi, è un reo di lesa-opera! Ecco perché coloro che a Bayreuth per evitare di vedere la messa in scena indossano maschere da sonno sono dei cretini. L'opera è qualcosa da vedere e da sentire - anche se non va bene la regia... Succede anche che la messa in scena sia bella e la musica non funzioni, è successo molto spesso e lo spettacolo è altrettanto brutto.
Per me l'opera è un tripode, la musica, il canto, il teatro, Se tutti e tre sono grandiosi, è il trionfo. Se due vanno bene, passa comunque, e se una cosa sola funziona, non va bene più niente.
Rimane come dici tu che si può andare all'opera per il solo piacere di andare all'opera, o più in generale per il solo piacere dello spettacolo qualsiasi sia, perché no? Ma che interesse? Sono umano, quindi sono curioso e pertanto mi pongo delle domande. Mi piacciono più le domande che le risposte. E l'arte è interrogazione, e non risposta.

Non sto oscillando come un pendolo, ti sbagli e mi stai facendo incavolare. Se continui così, mi confinerò all'Aventino, rimarrai solo, senza nessuno che contraddica la tua solita malafede.
Ancora una volta, stai sbagliando nelle tue accuse. Nessuno ha detto che cercare gli incassi è un crimine, e so che per gestire un teatro bisogna equilibrare la programmazione bilanciando Wozzeck (questo è un esempio) con una Tosca. Quello che io chiamo “alimentare” e che mi dispiace è che una certa programmazione standard non fa alcuno sforzo per diversificare, soprattutto quando le stagioni sono brevi.

Inoltre, nel tuo discorso continui a ritornare all'idea che un regista (moderno) considera sciocchi coloro che non sono d'accordo con lui, e che è seguito da coloro (“intelligenti”) che lo capiscono. Non ho mai detto neanche questo. Odio l'intolleranza e il rifiuto di essere disponibile: quando il
pubblico di Parma fischia la messa in scena del Nabucco di Ricci-Forte appena si alza il sipario, bisogna essere d'accordo che sono di parte per principio. Smettila di farmi dire quello che non sto dicendo.

Si può ovviamente dissentire, e lo si può esprimere, ma non come a Parma trenta secondi dopo l'alzata del sipario, con un insulto al direttore qualche minuto dopo. Odio i fischietti e sono come te, considero il silenzio più potente, e a sipario calato. Infine, per finire di risponderti, non vado a teatro per riposare o per difendermi dal Sublime, vado a teatro o almeno cerco di andarci con i miei sensi svegli e sempre curioso di quello che sto per vedere.

So benissimo che il canto e l’orchestra fanno parte della musica, ma la mia esperienza dell'opera - e suppongo anche la tua - mi ha insegnato che spesso accade che un direttore d'orchestra mediocre diriga una compagnia di canto sublime, o che un grande direttore d'orchestra non abbia otto mano i cantanti che corrispondono al livello espresso dall'orchestra; in entrambi i casi, il risultato è traballante. Quindi trovo che separare l’orchestra dal canto sia piuttosto rilevante, e così ho imparato a guardare il “tripode dell'opera”, scoprendo che se due elementi su tre funzionano, il risultato passa, ma non se funziona uno solo su tre... quando un direttore d'orchestra ha un cast mediocre e una scarsa regia, anche se si chiama Karajan o Solti, o Muti, non funzionerà. È qualcosa che alcuni direttori non ammettono, in quanto sono così convinti di essere l'alfa e l'omega dello spettacolo.

Infine, rispondo ai tuoi attacchi dell'espressione "mettere in discussione", che non era affatto provocatoria, ma era inteso un sinonimo per “interrogare”, o "considerare" il libretto o le relazioni tra i personaggi, non deve essere vista come un richiamo permanente al sacrilegio teatrale. D'altra parte, il tuo ritorno al frequente argomento del "rispetto per l'autore" mi diverte perché implicherebbe che non me ne frega niente. Ma non parlo dell'autore perché per me una buona messa in scena, come una buona direzione musicale, per forza rispetta l'opera, è il minimo che si possa chiedere loro. Quindi non credo sia necessario ricordarlo. È l'implicito di base.

Per quanto riguarda il tuo ritorno all'interpretazione, soprattutto di opere del passato, penso che sia difficile, se non impossibile, giudicare cosa “l’interpretazione” possa rappresentare nell'epoca barocca o romantica. Prima di tutto, il concetto stesso era diverso: giudicava forse le voci, senza avere una concezione sacrale dell'opera ("rispetto" per l'opera) quando ogni spettacolo poteva variare a seconda delle aggiunte, dei cantanti, dei luoghi dello spettacolo, anche secondo le aspettative del pubblico. Il pubblico stesso non andava a teatro come noi, anche ai tempi di Mozart. Dell’interpretazione si può parlare solo quando le condizioni dello spettacolo hanno cominciato ad assomigliare alle nostre, cioè più o meno dalla metà dell’Ottocento. Inoltre, per un pubblico di inizio Ottocento, Rossini era un contemporaneo e Mozart un autore recente. Il pubblico giudicava opere ancora “giovani”, e non come noi che giudichiamo un patrimonio costituito (anche se sta cambiando spesso perché i gusti si evolvono). Il fatto è che il pubblico dell'opera tradizionale non frequenta l'opera contemporanea, mentre quello di ieri lo faceva sistematicamente, e ne ha persino consumata molta, e giudicava le opere alle prime come giudichiamo alle prime la messa in scena oggi. È stato Gérard Mortier a dire, giustamente, che l'opera oggi vive con i fischi (anche se non amo), con le battaglie, solo grazie alla messa in scena. Altrimenti sarebbe un'arte morta.

Ecco perché il giudizio su un'interpretazione si concentra spesso oggi sugli aspetti scenici, più che su quelli musicali (senza dubbio più sul canto ma non troppo sui direttori d'orchestra): se si legge una critica lirica oggi, è per il 75% la messa in scena, per il 20% i cantanti e per il 5% il direttore d'orchestra, semplicemente perché è molto difficile commentare una direzione musicale, si cade molto velocemente o nell'opportuna banalità, o nella tecnica musicale inaccessibile ai profani. Quindi è più facile criticare la messa in scena, almeno, sai cosa dire…
Alla tua domanda, che cos'è l'interpretazione, non potrò mai rispondere "interpretazione, ecco la mia definizione! " Soprattutto musicalmente, semplicemente perché non tutti sentiamo le voci allo stesso modo e non tutti sentiamo la musica allo stesso modo, quindi è un terreno mutevole, dipende anche da dettagli come la sala, il posto occupato ecc... Ricordo Sergio Segalini, che anche tu hai conosciuto, che odiava la Caballé e che la stroncava sempre qualunque fosse il livello della sua performance. La messa in scena almeno (e parlo dal punto di vista della critica così come la leggiamo noi) è più chiara, si può spiegare, raccontare quello che si vede ecc.… quindi, anche per questo motivo anche oggi si parla di più di messa in scena, perché è molto difficile affrontare la questione dell'interpretazione musicale, a meno che non si abbia una formazione tecnica forte o se si vada a teatro da molto tempo. Per la regia, i requisiti sono inferiori, almeno a livello superficiale. E infatti, il giudizio del pubblico si concentra spesso su questo, e un po' sul canto. Quando si tratta di direzione musicale, i criteri diventano elementari (principalmente tempo lungo/tempo veloce) e dipendono anche dalle vostre abitudini di ascolto, soprattutto quando si tratta di registrazioni.

Quindi la mia prima risposta, molto chiara, è metaforica: l'interpretazione è prima di tutto un campo di sabbie mobili...
Elencami per favore i criteri che aiutano a giudicare un'interpretazione.

Ti ringrazio per questa lezione sull'interpretazione dei miei scritti, che devo dire, mi spaventa un po', visto che ti appoggerai su ciò che scrivo con un ragionamento probabilmente fasullo. Ma devo invece ammettere che hai riassunto con chiarezza i punti sui quali siamo d'accordo.

Ma anche la questione del “rispetto per il compositore” è un campo minato. Tutta la storia del genere lirico, infatti, fino alla metà del XIX secolo, produce opere che vengono viste, recensite, tagliate, modificate a secondo degli umori, dei luoghi, dei cantanti... di tutto questo abbiamo già parlato.
Il “rispetto per il compositore” e dell’opera in generale è una nozione molto recente. E non è raro oggi leggere nella stampa rimproveri aspri sulla pertinenza dei tagli, sulla scelta di una versione e non l’altra, soprattutto per le opere che hanno subito alterazioni e variazioni. Le edizioni critiche sono a loro volta letture e interpretazioni, anche se oggi hanno il valore di statua del commendatore.
Infatti, da un lato, si fa riferimento a un'opera "fissa", cosa difficile per certe opere di Rossini o per esempio del Don Carlos di Verdi, la cui versione originale in francese, che è tornata di moda oggi, viene presentata
- Mai nella sua integralità perché non sappiamo a che cosa riferirci, dallo stato della partitura all'inizio delle prove, con o senza il balletto, alla prova generale, alla prima, dopo la prima ecc.
- Sempre difesa dai teatri nello stesso modo: tutti dicono che la loro è la versione più completa.

Il rispetto filologico dell'opera è una nozione elastica, a seconda delle decisioni tecniche (la lunghezza), o delle decisioni artistiche prese dal direttore d'orchestra e delle discussioni tra il direttore d'orchestra e il regista. E non parliamo del caso dei Racconti di Hoffmann.

Mi risponderai che in questi casi si tratta della lettera dell'opera e non del suo spirito.  Riferendosi ai tagli di una recente messa in scena di Les Troyens di Berlioz, approvata dal direttore d'orchestra, in una produzione molto controversa di Dmitry Tcherniakov all'Opéra di Parigi, alcuni hanno detto che questi tagli hanno sfigurato l'opera, altri che erano di scarsa importanza. Dov'è lo spirito dell’opera in questo caso...?
Ho la chiara impressione che lo spirito dell'opera sia una tematica elastica come il resto.

Hai molto giustamente parlato di traduzione, ed è vero che la traduzione è anche interpretazione, a tal punto che diciamo Traduttore/Traditore. Il traduttore è un traditore, e quindi l'opera tradotta non è mai l'opera, è un'opera attraverso il prisma della decisione individuale, che non sarà la stessa a seconda del contesto e della personalità. Ci sono traduzioni dell'Ottocento che oggi non vengono più utilizzate, ad esempio.

Lo "spirito dell’opera" varia a seconda dei venti. Niente nell'arte è immutabile, e abbiamo già parlato di variazioni nella lettura di Così fan tutte, si potrebbe dire lo stesso e forse anche di più di Don Giovanni. E in un certo senso è il carattere delle grandi opere a dare origine a infiniti esegeti. La messa in scena, con la sua diversità e le sue possibili contraddizioni, è il più grande omaggio che si possa rendere alla ricchezza delle grandi opere teatrali.
Alla faccia della diversità delle letture musicali: cosa hanno in comune il Don Giovanni di Furtwängler con quello del barocchista di oggi? Eppure, dietro c'è un'opera inesauribile, così come ci sono letture di Don Giovanni da un Zeffirelli (a Vienna) o da un Tcherniakov (ad Aix-en-Provence). Questa molteplicità è giustificata dalla grandezza dell'opera. Ecco la sua singolarità.

Questo è chiaro per la letteratura (un titolo e tante letture quanti sono i lettori) e per tutte le arti. E certamente, le arti dello spettacolo, come lo hai detto, hanno bisogno di un interprete per raggiungere il pubblico. L’interprete che sarà, a seconda dei casi, un traditore o un genio, o semplicemente un decifratore... è quindi una questione di interpretazione a più livelli, che moltiplica le insidie, perché
- Il compositore ha un'idea dell'opera ("gli intenti dell'autore") che possiamo conoscere solo indovinandoli o supponendoli.
- L'interprete (musicista e regista) ha un'idea dell’opera che ci sta esprimendo.
- L'ascoltatore o spettatore (il pubblico) ha anche una sua idea dell'opera che si confronta con ciò che sente e vede.

In questo gioco di biliardo a tre, è difficile districare le cose. E quando si dice "lo spirito profondo dell'opera", si esprime un concetto che non esiste nemmeno. Lo spirito dell'opera è quello che io (musicista, artista, pubblico) le attribuisco... Non appena un'opera lascia la stanza privata del compositore attraverso una presentazione teatrale, una pubblicazione, una mostra, appartiene al pubblico che la incontra. Non appartiene più al suo autore (a maggiore ragione non appartiene alla famiglia o agli eredi se il compositore è morto).

Per tutta la sua vita, Gérard Mortier ha cercato di dimostrare che le opere sono costruzioni geniali e inesauribili, da leggere alla luce dei nostri tempi e dei nostri problemi. La sua affermazione sostiene che l'opera lirica oggi è veramente creativa solo attraverso la messa in scena, perché di tutte le opere create negli ultimi 50 anni, pochi vivono e fanno carriera: Die Soldaten di Zimmermann, Al gran sole carico d'amore di Nono, Saint François d’Assise di Messiaen, forse recentemente Written on Skin di Benjamin. Chi ancora ricorda Blimunda di Corghi (prima alla Scala)?... La creazione di Kurtág Fin de partie (prima alla Scala nel 2018) è stata premiata con un premio europeo. Al momento, le opere di Luca Francesconi sembrano essere seducenti, con prime a Parigi o a Monaco di Baviera. Tra dieci anni, cosa ne rimarrà?

Il genere non vive più di nuove opere. Così Mortier allarga il concetto di creazione alla regia, e lì le cose si muovono e vivono. L'opera è un'arte morta se si ripetono trenta standard che vediamo ovunque.

C'è una cosa che storicamente ha sempre funzionato con il pubblico di tutte le epoche: è la sete di novità (contrariamente a quanto tu dici alla fine della tua risposta: "è lo squilibrio nella valutazione del contributo tra le componenti che, a mio parere, invece di valorizzare il nuovo, finisce per svalutare tutto il resto". Il nuovo è sempre piaciuto, non importa com'è stato espresso. È ciò che ha fatto correre il pubblico a Parigi nel Settecento, soprattutto quando la stagione riprendeva a Pasqua, ed è ciò che fa correre il pubblico più spesso ai nostri giorni. Certo, a prescindere dai titoli "alimentari" che attirano un pubblico stabile, una nuova produzione con una nuova messa in scena interessa sempre il pubblico, la stampa, i media. Nel Settecento erano opere nuove, nel Duemila sono nuove produzioni di opere vecchie, e se questo è uno scandalo, tanto meglio perché fa parlare.

Infine, il pubblico dell'opera lirica, come nel Settecento, è ancora sensibile al canto, ai cantanti, alle dive, e le voci affascinano ancora, perché ancora il pubblico si divide. Quindi ci sono cose stabili.

Ma la nozione di interpretazione è anche cambiata a seconda dei tempi, a seconda degli interessi del pubblico . Alcuni registi hanno cercato di far capire cosa poteva essere l'opera nel Settecento, per esempio, ma allora non si andava necessariamente a teatro per vedere un'opera nella sua totalità, si giocava, si mangiava e si facevano anche altre cose nei palchi chiusi. Oggi è difficile ricreare condizioni che sono lontane anni luce dalle nostre preoccupazioni e abitudini, per di più, non ci sono più castrati che facevano girare la testa agli spettatori... È quindi costantemente necessario reinventare per rimanere fedeli sia all'opera che al suo attuale contesto di rappresentazione.

Sono in totale disaccordo con la tua affermazione che gli aspetti scenici prevarrebbero oggi a causa della civiltà dell'immagine. Avevano già prevalso nel Settecento, quando furono create opere straordinarie per fantasmagoria, macchine, illusioni visive, centinaia e centinaia di titoli oggi scomparsi, creati solo per spettacolo visivo, per gli effetti, per piume e paillette e che facevano correre le folle (folle che non conoscevano allora gli schermi...).

E dietro la tua affermazione che il gusto per il nuovo svaluta il resto, niente potrebbe essere più lontano dalla realtà, secondo me. Per i motivi sopra esposti, poiché "il nuovo" si applica alle opere del passato, il più delle volte le valorizza, nel bene e nel male. Di fronte a una messa in scena che odierai, griderai al tradimento dell'opera o dello “spirito dell’opera”, e di fronte a una messa in scena che amerò, dirò che essa esalta l'opera come mai prima d'ora. In entrambi i casi, l’opera è al centro, e non lo svalutiamo affatto, rimane l’opera il riferimento assoluto, mai dimenticato.

Anche se sono lieto di vedere che stai dicendo cose ragionevoli e quasi sensate quanto me, non mi addentrerò nell'estenuante dibattito su chi è più disponibile tra te e me. Lascio al lettore la scelta tra la mia apertura e la tua chiusura. Tra i miei solidi argomenti e i tuoi cavilli, c’è qualche differenza…

Per tornare a cose serie, ho scoperto quale fosse il potere della regia quando ho visto le regie successive di Patrice Chéreau agli inizi degli anni 1970, e ovviamente questo mi ha indotto a leggere Brecht. Quindi sono un brechtiano deciso e credo nella funzione sociale e politica del teatro (proprio come Wagner, che però non piaceva molto a Brecht – forse tra l’altro più i wagneriani che Wagner stesso...). Ma posso essere d'accordo con te quando dici che alcune interpretazioni possono essere aperte alla discussione o anche al rifiuto. Condivido anche la sua opinione su la voce che Verdi voleva per Lady Macbeth, un ruolo che non può essere offerto a una magnifica voce belcantistica senza asprezze.

E sono anche d'accordo che la scelta dei cantanti per un ruolo può anche farci capire la sensibilità del compositore, tenendo però presente che le voci si sono evolute, il diapason è cambiato, e orchestre e strumenti si sono evoluti. Infine, se l'artista ha cercato di conquistare il suo posto nella società, lo deve essenzialmente all’Ottocento, e all'ascesa della borghesia in tutta Europa, che lo ha reso indipendente da Corti e Principi. Allo stesso tempo, però, lo ha anche portato a vivere grandi difficoltà economiche. L'indipendenza ha un prezzo...

Infine, ammetto che sia Les Contes d'Hoffmann che Don Carlos pongono problemi particolari, ma comunque, le diverse scelte dei direttori d'orchestra o dei registi, gli sviluppi dovuti alle recenti edizioni critiche, soprattutto su Offenbach, danno una scelta molto ampia di versioni possibili, con colori molto diversi, anche contrapposti.

Tutte le grandi opere, e non solo Don Giovanni, offrono letture plurime, proprio perché sono grandi opere, ma condividi l’idea che Furtwängler offre un'interpretazione molto lontana di quelle di un Abbado o di un Harnoncourt, a fortiori dai barocchisti odierni? Ma questa è la regola del gioco ed è una fortuna per l’arte.

Per tornare a Mortier, vorrei tornare ai fischi che sembrano bloccarti. Mortier amava le battaglie, in quanto era d'accordo con il mio caro Frank Castorf che non amava il pubblico troppo saggio, perché la battaglia era per loro la prova che il loro lavoro o la loro scelta toccava qualcosa di profondo o di fondamentale rifiuto. Ma Gérard Mortier, al di là delle battaglie, pensava che la "popolarità" dell'opera sarebbe stata mantenuta solo dalla messa in scena, che avrebbe dato al genere un'attualità, una vita che la routine non poteva offrire, considerata l’inizio della fine.

Non dimentichiamo che a Salisburgo Mortier è succeduto a Karajan: si andava a Salisburgo per lui e non per il resto, regie o cantanti che siano. Morto Karajan, il vuoto non poteva essere riempito da un altro direttore con la stessa aura. Così Mortier ha dovuto cercare di portare a Salisburgo un pubblico con altri criteri o un altro pubblico.

Continuo anche a contestare quello che dici su "il nuovo". Perché la questione del nuovo che attira non significa il nuovo che soddisfa. Aspettiamo il nuovo, ma possiamo fischiarlo, possiamo rifiutarlo. È il caso della Carmen di Bizet. La novità attira le folle, ma poi il destino della nuova opera è altra cosa. Quindi la curiosità per il nuovo esiste sempre, a prescindere del giudizio sulla novità in questione.

Per molti secoli questa curiosità ha riguardato nuove opere, oggi si tratta piuttosto di nuove regie (secondo il metodo Mortier): la curiosità ha semplicemente cambiato oggetto.

Infine, si conclude con la questione delle nuove opere... ampio problema che, tra l'altro, non deve fermarsi al contemporaneo. In effetti, il Novecento ha creato meno opere nuove rispetto all’Ottocento: cosa creare dopo Wozzeck? Forse il genere non è adatto all'evoluzione della musica del Novecento. Ma sono stati creati musical, operette, altre forme sceniche. Dobbiamo lavorare questo terreno.

Come abbiamo già detto (attenzione a non ripeterci) l'opera d'arte interroga costantemente il mondo, qualunque essa sia, e come tale va oltre il tempo della sua creazione: questo è uno dei motivi per cui l’opera d’arte resiste a tutte le interpretazioni. Nel campo musicale possono esistere alcune differenze a seconda della musica; il repertorio italiano richiede di essere ben cantato e ben diretto perché resiste meno alla mediocrità. Wagner resiste al contrario perché può ammettere voci meno eccezionali, anche direttori mediocri. Ma questi sono dettagli. D'altra parte, una grande direzione musicale può portare al trionfo opere non immortali (penso a Gavazzeni quando ha diretto alla Scala Freni e Domingo nella Fedora di Giordano).

Come sempre, stai estrapolando e distorci il mio pensiero. Ma ora ci sono abituato.
La messa in scena rinnova l'interesse scenico dell'opera, che però può vivere perfettamente senza (per esempio, nel disco e anche nelle versioni concertanti) ma non sarà completo il piacere. In questi tempi, in cui si può realizzare molto bene un Don Carlo, difficilmente si può realizzare un Trovatore, tanto che sono pronto a vedere un Trovatore registicamente mediocre se il cast e il direttore d'orchestra sono grandi, sarà una grande serata di piacere, segno che non sto trascurando la musica; inoltre, non sono sicuro che una regia “moderna” o "provocatoria" del Trovatore sia così necessaria... quindi non ho alcuna rigidità.

Dipende dall’opera. È chiaro che la posta in gioco scenica di Wozzeck o Lulu è più importante. Ha a che fare con il libretto e la drammaturgia, non l’epoca, perché Don Giovanni, come Wozzeck, esige una forte drammaturgia. Tutto questo per dire anche quanto siano complessi i problemi posti da ciascuna singolare opera.

D'altra parte, mi piace andare a teatro e uscirne in modo diverso da quando sono entrato: sì! credo nel valore didattico del teatro (ma musica E regia…), senza mai sottovalutare la dimensione musicale (da dove l'hai dedotto?) Imparo anche da una grande direzione musicale, oltre che dalla regia. Una grande regia scenica e una direzione musicale si alimentano a vicenda, e non si soffocano a vicenda. Come continuo a dirti, la mia teoria del tripode funziona perfettamente. Lo spettacolo “passa” se due dei tre elementi (il canto, la regia e la messa in scena) funzionano. "Passa" significa che la rappresentazione avrà un successo discreto, anche se non è perfetta.

Perché pensi che sottovaluti la dimensione musicale? Assolutamente no. È certamente molto più difficile far emergere la novità di una direzione musicale, che richiede abitudini di ascolto. Ammetto che la "novità" di una direzione è più difficile da far sentire che la novità di una regia.

Ma affermo con forza che l’arrivo della regia ha contribuito ad esaltare grandi capolavori musicali, a far scoprire ancora di più la loro profondità, come per le opere di Janáček, ad esempio, che sono spesso oggetto di superbi lavori scenici, ma anche di tanti altri compositori. Oggi la messa in scena è essenziale anzi è un’esigenza per la completezza dello spettacolo: un secolo fa e prima non era così. Wagner (ancora lui) diceva: " ho inventato l'orchestra invisibile, magari avessi inventato il teatro invisibile!", sottolineando così la mediocrità di ciò che vedeva.
Per quanto riguarda quello che dici sulla routine... ogni spettacolo si confronta con la routine, ci sono spesso direttori di routine, e ci sono allestimenti che sono ripetitivi e di routine, sia nel tradizionale che nel moderno: Robert Wilson fa lo stesso spettacolo da anni, era nuovo nel 1978, è ripetitivo oggi, anche se elegante. E non è l'unico. Come posso non essere d'accordo con te?

Eppure la messa in scena non è per niente in un vicolo cieco. Ogni stagione porta nuovi registi, che rinnovano le visioni, anche allontanandosi dal Regietheater brechtiano a cui tu sembri ridurre la regia moderna; alcuni tipi di messa in scena hanno certo esaurito il soggetto, altri no: tu hai una visione molto riduttiva e caricaturale di ciò che sta accadendo oggi, che è, al contrario, molto variegato. Solo in Italia considera le differenze emerse tra Castellucci, Michieletto e Ricci-Forte.

L'accoglienza del pubblico dipende dalle sue aspettative, c'è un pubblico che va all'opera ogni settimana se possibile, un altro che va una volta al mese, una volta all'anno, o anche meno, l'offerta è molto diversa a seconda del paese, è forte in Germania e in Russia, meno forte in Francia, Italia e Spagna. Non si ha la stessa esperienza se puoi vedere 50 opere all'anno e se ne vedi quattro...

Quindi la questione del pubblico è da un lato

• ciò che viene offerto in termini di quantità e qualità

e dall'altro

• ciò che si aspetta; e gestire un teatro vuol dire soddisfare tutti i gusti: è facile se si offrono una quindicina di titoli, meno facile se se ne offrono tre o quattro. È una questione di soldi e di politica culturale. Indipendentemente da tutto il resto.

Ecco perché ancora non capisco perché pretendi che ci siano regie in cui credi di essere preso in giro. Una cattiva messa in scena non è una messa in scena in cui si viene presi in giro, è solo un pessimo lavoro. Un cattivo avvocato si prende gioco del suo cliente? No, è solo un cattivo avvocato.

È una questione di qualità, gli artisti siano famosi o meno. La qualità di un management è la qualità dell'offerta, non importa quali siano le scelte. Nell'Ottocento, a Parigi, si combatteva nei teatri con le sedie degli orchestrali perché la posta in gioco estetica era più importante di oggi - e che nascondeva più fortemente di oggi la posta in gioco politica. Vediamo ancora gente che litiga, ma è più raro. ll teatro, però, è un microcosmo del corpo sociale, con le sue tensioni e i suoi problemi. Per questo deve offrire una diversità di opere e di estetiche, senza necessariamente cercare l'unanimità o il consenso televisivo tutto sorrisi e canzoni, ma cercando sempre di difendere una qualità che possa far progredire il suo pubblico facendogli vedere tutto quello che si fa.

Credo che parli molto troppo di ideologia, hai parlato di me, e tra l’altro anche di Wagner (non merito di stare al suo fianco). Non c'è ideologia, c'è solo la storia di un'arte giovane chiamata regia, appena di un secolo (quasi quanto il cinema). E nell'opera lirica l'arte della regia ha circa 70 anni, cioè niente. E così quest'arte continua a progredire sperimentando letture di opere che possono sorprendere, che possono andare nella direzione sbagliata, che possono essere cattive, ma che dipendono anche dall'evoluzione sociale, dalla morale, dalle evoluzioni tecniche del palcoscenico, tanti cambiamenti che sono diventati sempre più rapidi negli ultimi anni.
Ricordiamo di recente il finale di Carmen trasformato da Leo Muscato, dove è stata Carmen a uccidere Don José.  Mi dirai che da Bizet Carmen aveva ucciso già da tempo l'anima di Don José, ma alla fine Muscato ha fatto doppio colpo, ha fatto un finale à la #Metoo, sensibile al vento dell'epoca, e soprattutto si è fatto pubblicità, perché tutti i giornali europei hanno ripreso la notizia, per una regia risultata tra l’altro mediocre assai…

Io la chiamo sciocchezza. La messa in scena, o almeno una certa messa in scena, adattata al periodo e servita come la zuppa di moda.

E, cosa ancora più importante, non riesco ad andare d'accordo con la tua richiesta di comprensione diretta e immediata di una regia. Certo, fai bene a sottolineare che la mia regolare (eccessiva?) frequentazione dei teatri mi dà necessariamente aspettative e esigenze particolari che ogni spettatore non può avere, ma vedo il mio lavoro critico proprio come offrire al pubblico elementi di confronto o di storia delle produzioni che contestualizzano lo spettacolo ed eventualmente ne relativizzano le invenzioni, le intenzioni e il valore. Tornando al famoso Don Carlo di Carsen, del quale non posso dire nulla dato che non ho visto lo spettacolo; il suo merito è forse quello di fare di Posa il perno dell'opera, e per me lo è - indipendentemente dal fatto che sia un bravo ragazzo o uno cattivo.
Nel tuo commento inoltre dici anche che questo Don Carlo manca di colore: se visiti El Escorial, sarai d'accordo che non è un fuoco d'artificio di colori barocchi... pareti grigie, ceramica azzura, è freddissimo. In questo, un colorato Don Carlo alla Zeffirelli mi disturba.

D'altra parte, per quanto riguarda La Traviata di Tcherniakov, ritengo che la messa in scena contribuisca a dare al personaggio di Violetta una profondità diversa rispetto alle consuete produzioni che ci vengono presentate, una profondità che mostra chiaramente del personaggio il suo passato, la sua nostalgia, i suoi sogni.

Ecco quello che cerco nella regia: mostrare che i personaggi non sono hic et nunc sul palco, ma che hanno un destino, un passato, e che sono determinati ecc...

La messa in scena si basa quindi sul progresso della ricerca filosofica e storica, sulle mode sociologiche del momento, e soprattutto dimostra che l'opera parla, che continua a parlare e che addirittura pone domande che forse non sono state poste cinquanta o cento anni fa.

La regia wagneriana rimane la punta di diamante del movimento sulla messa in scena dell'opera lirica nato dopo la seconda guerra mondiale: è a Bayreuth che la regia è nata per gli scritti teorici di Wagner e perché Wagner attraversa la storia, in particolare il nazismo, che ha fatto (con l'aiuto della famiglia e in particolare della nuora Winifred Wagner) di Wagner (per forza alla sua insaputa )  una sorta di pre-nazista. Così Wagner è usato, attraverso i suoi scritti e le sue opere, come emblema ideologico aldilà di quello che ha scritto e detto. Ma non ci si pone mai la domanda che per me è essenziale: cosa hanno fatto i successori-seguaci di Wagner?  La religione di Bayreuth-peregrinaggio, la sacralizzazione delle opere e le produzioni installate in una sorta di immutabile fissità. La produzione originale del Parsifal rimasta tale quale fino agli anni Trenta e non se ne poteva più, e fu Hitler (sì...Hitler) a spingere per il cambio di produzione. È inoltre Brecht diffidava più da questo conservatismo di questo conservatorismo religioso dei wagneriani che da Wagner stesso.

Tutti questi richiami dimostrano sia la complessità di queste domande sia il terreno da cui muovono le delle problematiche: e "il caso Wagner" è emblematico. Ideologia, testi teorici che creano la moderna nozione di "messa in scena", ma anche una vita agitata e contraddittoria, anche a livello politico, e poi lo sfruttamento, anche politico, da parte dei successori e soprattutto di Cosima Wagner - che, per inciso, era veramente (e più del marito) antisemita in senso moderno, basta leggere il suo diario - e di quelli di cui si circondava in seguito, antisemiti militanti. E tutto questo si può trovare oggi negli allestimenti wagneriani, perché trovano nell'opera di Wagner il cibo di base, ma nella storia del wagnerismo tutte le guarnizioni.

Ecco quello che spiega l'insieme di proposizioni che alimentano le scene wagneriane e che sono state rapidamente applicate ad altri compositori.

Aggiungerei che la formazione alla regia è relativamente poco sviluppata nella maggior parte dei paesi, ma piuttosto importante in Germania, dove nascono tradizioni, scuole, "botteghe". Tutto ciò che esisteva poco cinquanta o sessant'anni fa oggi ovviamente struttura l'offerta e la diversifica, creando "scuole" e quindi emulazioni nel migliore dei casi e polemiche nel peggiore. Anche se esistevano filiazioni del tipo Brecht -(Jouvet) - Strehler- Chéreau.

Anche la messa in scena non gioca un ruolo indifferente nella storia della creazione contemporanea. Intendo “contemporaneo” dagli anni 1960 in poi. Non sto parlando di compositori come Poulenc, post pucciniano, post mussorgskiano, ma vorrei attingere ad alcuni altri esempi presi da vari paesi:

- Die Soldaten di Zimmermann, un'opera straordinaria che debuttò a Colonia nel 1965, decollò quando la messa in scena di Harry Kupfer trasfigurò l'opera nel 1987 a Stoccarda; questa messa in scena fece il giro dell'Europa e stimolò l'inventiva. Oggi, Die Soldaten si può vedere in diverse produzioni in tutto il mondo (anche alla Scala).

- Nel 1975 Luigi Nono crea Al gran sole carico d'amore, direttore Abbado, regia Yuri Liubimov. La messa in scena è stata un grande successo e ha dato all'opera uno slancio che l'ha portata ad essere regolarmente inserita in diverse produzioni, soprattutto negli ultimi anni. Sta diventando una specie di classico.

- Ci si può anche interrogare sulla questione sollevata dalla creazione nel 1984 del Saint François d’Assise di Olivier Messiaen. La creazione a Parigi è stata affidata al regista Sandro Sequi, che l'ha trasformata in un susseguirsi di figure giottesche di rara noia. Solo nel 1992, con la produzione di Peter Sellars a Salisburgo -indotta da Gérard Mortier-, ripresa all'Opéra di Parigi, l'opera decollò. È un'opera che richiede grandi masse e nessun piccolo teatro può programmarla, ma ora la maggior parte dei grandi teatri internazionali l'hanno programmata e creata, non necessariamente nella produzione Sellars, ma è stata la produzione Sellars a rilanciare la macchina quasi come una nuova creazione dopo un iniziale periodo di esitazione.

Altri esempi potrebbero essere citati, come Einstein on the Beach di Philip Glass, presentato per la prima volta al Festival di Avignone nel 1975, la cui rappresentazione è stata legata per quasi quarant'anni all'opera teatrale di Robert Wilson al punto che si pensava non ci fosse altra via possibile. Solo questa stagione il Grand Théâtre de Genève ha osato un altro regista (con grande successo tra l’altro) ...

L'opera, come l'abbiamo sviluppato in questo dibattito è strettamente dipendente dalla regia oggi e quindi l’opera contemporanea a fortiori, semplicemente perché la creazione è una costruzione a tre, compositore, direttore, regista: questo è il risultato della presenza della messa in scena nell'orizzonte teatrale di oggi. E i teatri sono attenti a legarsi a registi che vanno di moda, co-producendo il più possibile per alleggerire i costi e rendere la produzione piacevole al pubblico (con l'idea subdola che se la musica non piace troppo, la regia compenserà). È il caso delle attuali produzioni delle opere di Georges Benjamin, che hanno successo anche perché i libretti hanno una forza drammaturgica che altri libretti non sempre hanno e perché ha fatto di Katie Mitchell sua regista abituale - anche se stiamo cominciando a vedere altre produzioni delle sue opere.  In Francia, il compositore Thierry Escaich lavora con Olivier Py, il regista più alla moda in Francia, direttore del Festival di Avignone, che scrive anche il libretto della sua prossima creazione. La messa in scena è essenziale per la creazione di opere liriche contemporanee al fine di sfondare la parete di vetro che a volte ne blocca lo sviluppo.

Uno dei nostri fedeli lettori, il musicologo Prof. Bufalino Tracotanti, ha preso nota della nostra citazione del noto aforisma wagneriano "Ho inventato l'orchestra invisibile, magari avessi inventato il teatro invisibile", e ci ha insegnato che nel 2014 si è tenuta a Bayreuth una rappresentazione unica di un eccezionale Parsifal, applicando alla lettera l'aforisma wagneriano e le idee degli antichi greci sulla musica ideale, quella che non poteva essere ascoltata. Ecco il resoconto di questo importante evento.

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REGIA PERFETTA DEL PARSIFAL
di Bufalino Tracotanti

Sono costretto ad intervenire ancora per evitare che passino senza la dovuta indignazione le spiritosaggini fuori luogo di Jacobi sulla vocazione wagneriana alla rinascita del Teatro sotto l’egida della Tragedia Greca.

Tutti sanno che la musica nel Teatro Greco era solo subordinata alla parola, e per questo motivo, mentre testi degli Autori delle tragedie ci sono rimasti, della loro musica nulla si sa, perché ritenuta un ornamento aggiunto e non degno di essere tramandato.

Ma quella era la musica udita, non quella che, sempre secondo i Greci, Platone compreso, rappresentava l’armonia universale attraverso i rapporti numerici tra le note, astratta, perciò non udibile.

Non c’è dubbio che Wagner avesse considerato la propria divina musica sotto questo aspetto filosofico, ritenendo ipoteticamente superfluo che le sue composizioni fossero ascoltate materialmente da qualcuno.

D’altro canto, come bene ha ricordato il dott. Cherqui, Wagner odiava le concrete e perciò necessariamente inadeguate messe in scena delle sue trascendentali opere; teorizzava la “scena invisibile”, perché qualsiasi realizzazione visiva è riduttiva rispetto alla complessità associativa ed evocativa della musica.

Tutto ciò senza impedire la rappresentazione in Teatro, tant’è se ne fece costruire apposta uno alla greca, addirittura sacrificando il suo benefattore Principe Ludwig, che fu suicidato per questo: protomartire della  Gesamtkunstwerk.

Ed è del tutto evidente che Jacobi ignora l’esistenza della magnifica produzione a Bayreuth del Parsifal nel 2014, probabilmente l’unica ad essere fedele fino alla profondità abissale al pensiero del Maestro, dovuta al genio registico di Maxim Ivanovitch Bidonov e all’eccelso talento direttoriale di  Marek Lugubrewski; eppure ebbe risonanza mondiale, anche politica, persino favorendo i rapporti culturali tra l’Occidente e alcuni Paesi di religione mussulmana.

Nelle 237 pagine delle note di regia nel programma di sala in tedesco, inglese e francese (non in italiano, perché la fatica sarebbe stata inutile), Bidonov ha spiegato esaurientemente le sue scelte estreme, ricordando che per Wagner l’opera totale era la fusione di parole, musica e dramma (Wort-Ton-Drama); perciò era conforme alla sua concezione che, ove la musica non dovesse essere udita, neppure dovevano essere udite le parole, e il dramma doveva rimanere nell’immaginazione: così si ridestava il Mito, vale a dire lo svolgimento simbolico di contenuti immaginari i cui significati universali sono comunicati e direttamente vissuti dal sentimento, che è cosa interiore e non orpello ornamentale.

E spiegava come, per non spezzare agli spettatori il flusso del sentimento, che doveva portarli all’estasi, la rappresentazione doveva essere continua e perciò senza intervallo tra gli atti.

Di ciò anche la Direzione del Teatro aveva dato avviso al pubblico con manifesti a caratteri gotici alle entrate, con l’aggiunta che l’uscita per qualsiasi motivo durante la rappresentazione era vietata e sarebbe stata impedita dalle maschere anche con l’aiuto di cani appositamente addestrati ad agire in silenzio, e che era altresì vietato portare all’interno della sala bibite e generi alimentari e di conforto di ogni tipo.

Sarà bene a questo punto che io riporti almeno parte della mia recensione sul sublime spettacolo, pubblicata al numero 2 del 13 settembre 2014 sulla rivista “Il Crauto Musicale”.

“Le luci si spensero, e rimase per un attimo il debole bagliore filtrante dalla fossa orchestrale coperta; poi, il buio assoluto e un silenzio di tomba.

In una mistica concentrazione, il pubblico cominciò a poco a poco ad ascoltare dentro di sé la musica del divino Compositore; e chi non la conosceva prima ebbe la celestiale esperienza di immaginarsela; poi fu il momento dell’introspezione che gettava lo sguardo di ciascuno nel profondo se stesso che vedeva se stesso che sperimentava in se stesso gli effetti delle sensazioni da se stesso create.

Io riuscii a sentire salire in me Buddha, Schopenhauer, Nietzsche e Freud.

Superata questa individualistica soglia, seguì il momento dell’agape degli spettatori, della partecipazione al banchetto religioso del Silenzio Supremo di fronte alle false lusinghe del mondo della musica materiale.

Solo qualche isolato colpo di tosse fu udito dopo circa  un’ora e mezza; un paio di gemiti dopo due ore; un tonfo di non certa origine dopo due ore e mezza (si seppe poi che un anziano signore francese, colpito da infarto, era crollato ai piedi di due imperturbabili spettatori olandesi, che, per non interrompere la melodia infinita, meritoriamente lo avevano lasciato seraficamente lì a morire); altri colpi di tosse furono severamente repressi dallo sdegno dei vicini di posto dei trasgressori verso la terza ora; in pratica, nulla di realmente rilevante accadde che turbasse la Sacra Rappresentazione, neppure qualche tenue, accettabile odore prodotto dalle umane necessità di chi, non conoscendo il tedesco, non aveva letto i cartelli prima di entrare.

Dopo quattro ore, si aprì il sipario e comparirono, tutti insieme, vestiti con tuniche candide, cantanti, direttore d’Orchestra, regista, scenografo, costumista, tecnici, e un signore in completo nero e beretto che nessuno ha mai capito chi fosse.

Comprendendo che il Rito era finito, tutto il pubblico scattò in piedi, compreso quello atrofizzato, manifestando incontenibile, rumorosa, plaudente gioia; vennero aperte le uscite, dalle quali entrarono una dolce luminosità seratina e il profumo di Nürnberger Würstchen proveniente dal bar annesso al Teatro; gli spettatori uscirono, appena fuori congratulandosi a vicenda.

Un’esperienza indimenticabile quanto irripetibile”.

Ma invece fu ameno in parte ripetuta, ed anzi ancora perfezionata.

Scrivevo sopra della rilevanza politica e internazionale dello spettacolo; occorre ricordare che la concezione più ortodossa della religione mussulmana vieta l’ascolto della musica, soprattutto occidentale.

Ma poiché nel nostro caso la musica non si sentiva, un Emiro Arabo antisemita fece ricostruire nel suo Paese una riproduzione integrale del Teatro di Bayreuth, nel quale rappresentare l’edizione del Parsifal Bidonov-Lugubrewski; e questi Artisti la perfezionarono, rivisitandola sulla base dell’intuizione dell’Emiro  che il Teatro dovesse rimanere vuoto, in modo da una parte di non offendere la sensibilità dei suoi amministrati con la filosofia pseudo-cristiana presente nel Parsifal, e dall’altra di esaltare l’Idea wagneriana dell’opera iperurania, che del pubblico non ha nemmeno bisogno.

E non va dimenticato l’evento creativo che un artista ucraino ha presentato alla Biennale di Venezia nel 2016: un finto teatro di 6 metri per 4, in cui venivano stipati a turni di un’ora 120 spettatori nel buio assoluto e nel silenzio della loro concentrazione.

Tale è la Forza del Mito wagneriano, sul quale ogni spiritosaggine è esecrabile.

Cos'è il teatro oggi?

Vasta domanda che queste lunghe settimane di dialogo non riusciranno a esaurire, ma solo a scalfire la superficie.
Data la longevità del teatro, che è sopravvissuto dall'antichità a tante civiltà e culture in varie forme in tutti i periodi della storia e anche in tutti i ceti sociali, non ho alcuna preoccupazione per la sua sopravvivenza, anche se non so davvero in che forma questi incontri di umani seduti davanti a un palcoscenico in cui si svolge uno spettacolo ci sopravvivranno. E questo indipendentemente dall'evoluzione tecnologica e dalla moltiplicazione dei media. La questione del teatro nasce anche dall'esigenza di aggregazione sociale: ricordo ad esempio che il teatro era molto vivo durante la rivoluzione francese (popolare come la ghigliottina), anche se non se ne parla molto. Spesso le crisi lo rendono vivo.

La questione della creazione contemporanea che tu poni e che estendi alla prosa è di ordine diverso, e senza dubbio non legata alle minacce che graverebbero sull'arte teatrale. Nella prosa, il rapporto con i classici è ancora più forte che nell'opera lirica, e rappresenta una base straordinariamente stabile. La creazione contemporanea soffre degli stessi problemi dell'opera lirica in relazione ai libretti, anche se ci sono in Francia testi di scrittori che vanno bene (Joël Pommerat, Michel Vinaver, Wajdi Mouawad...). Resta da vedere, te lo concedo, se andranno oltre l'evento, come dici tu...

Resta il fatto che sia Mouawad che Pommerat si sono confrontati anche di recente con l'opera lirica, il primo con Mozart (Il Ratto dal Serraglio di cui ha cambiato le parti parlate), il secondo con una creazione fondata sul Pinocchio di Collodi, di cui ha scritto il libretto, musica di Philippe Boesmans, uno dei più prolifici compositori di opere liriche oggi, ma le cui opere vengono riprese raramente. Il piccolo mondo gira tra sé e sé...

Girare tra se e se è un male che il mondo artistico conosce da tempo, ricordiamo nel Rinascimento i giochi poetici e le allusioni in certe poesie che solo chi sapeva poteva condividere. Tutto avviene come se una certa creazione avesse bisogno solo del suo pubblico abituale, della cerchia di fedeli per vari motivi, uno dei quali è il successo a poco prezzo e l’altro è forse il forte sovvenzionamento, almeno in Francia (grazie a Boulez), della creazione musicale contemporanea che non richiede per ciò un grande pubblico... Le opere che ho citato hanno avuto o stanno avendo un certo successo, e i teatri sono costretti per contratto a produrre regolarmente opere nuove (La Scala è uno dei teatri che ha creato di più, anche nel Novecento).

Però quando scrivi che la regia arricchisce il teatro lirico, ma che qualunque siano le circostanze, Verdi sarà sempre Verdi e Wagner sarà sempre Wagner, ti ostini a pensare alla regia come a un "plus" sull'opera che sarebbe immutabile e intoccabile. Certo che le opere di Wagner o di Verdi rimarranno, ma ricordati che anche molte opere di Mozart sono sparite per un tempo, non si sa quale opera di Verdi sarà popolare fra vent’anni, forse chissà La Battaglia di Legnano e non Boccanegra, a sua volta non cosi popolare 60 anni fa. Cioè, si, l’opera del compositore rimane, ma qualche volta nascosta all’orecchio del pubblico (come piace al nostro amico Bufalino Tracotanti)
Oggi invece la regia (qualsiasi sia) è indispensabile all'economia della rappresentazione, il pubblico si aspetta che lo sia. Non credo che torneremo mai indietro, tutto si evolverà ovviamente, anche i gusti cambieranno, e tra vent'anni le cose si saranno evolute, ma aggiungeremo degli strati, non toglieremo nulla.
Oggi la rappresentazione è un insieme che dipende anche dalle possibilità tecniche che senza dubbio cambieranno con l’evoluzione tecnologica che conosciamo. Ma in teatro, come diceva il poeta Baudelaire, l'importante è anche il lampadario, cioè la festa, la sala, l'elemento determinante di ciò che rimane, qualunque sia il luogo, è una cerimonia. E allora non spariranno le sale, anche per la festa sociale di cui abbiamo bisogno.
Infine, ed esclusivamente per farti piacere, vorrei anche segnalare la recente apparizione in Francia, ma anche in Italia, di una figura che esisteva solo in Germania, quella del drammaturgo, che si occupa di fare tutto il lavoro su quello che c’è dietro il libretto, sulle possibilità del dramma, e ogni (grande) regista lavora col proprio drammaturgo. Questa figura intellettuale (sono spesso accademici) è inseparabile dalla regia di oggi, è lei che costruisce questi elementi a volte criptici che denunci e che forse non sono leggibili a prima vista... tutto diventa più complesso.

Infine per quanto mi riguarda, non mi piacciono molto le opere in video, e non ne guardo molte, ma ascolto ancora molti CD, probabilmente perché vado spesso a teatro e l'offerta video è spaventosamente mediocre quando si tratta di regia... Quindi penso che lo spettacolo teatrale abbia ancora un futuro, a condizione che i politici non si facciano coinvolgere in strangolamenti economici o privatizzazioni della cultura, che è pura imbecillità e politica miope (è un pleonasmo di questi tempi, non conosco nessun politico in Francia che abbia una politica lungimirante). Perché il pubblico si abitua a non andare più a teatro molto velocemente, e ci vuole molto tempo per tornarci. E sarai d'accordo con me che il teatro - almeno in Occidente - è un segno di Civiltà nel senso più alto del termine.

Sconcertare l’interlocutore è proprio la tattica del dibattito: tu, avvocato di talento, lo sai benissimo. È un divertente gioco del gatto e del topo che permette anche di affrontare una grande varietà di problemi. Quindi non sono una falena sull'orlo del suicidio, al massimo un "Farfallone amoroso" del dibattito.

Resta il fatto che le domande che poni continuano a spuntare la casella degli stereotipi di chi denuncia le produzioni cosiddette "moderne". Credo comunque che abbiamo anche esposto la maggior parte delle argomentazioni e che forse dovremmo chiudere il dialogo e aprirne un altro.

Certo, le mode e i titoli dipendono molto dalle situazioni storiche e sociali: è ovvio che il Cosi fan Tutte fiorisce oggi in questi tempi di crisi della coppia e della contingenza dei sentimenti, e ancora di più dopo #Metoo, per il modo in cui Da Ponte e Mozart considerano le donne. Quindi l'opera rimane, ma lo sguardo su di lei va avanti e indietro e la regia si nutre di questi cambiamenti.

Ciò che forse ci divide: per me la regia è un'arte, un'arte giovane, un'arte del Novecento. Certo, non tutti i registi sono grandi artisti, così come non tutti i registi cinematografici sono grandi artisti. E come arte, ha bisogno di regole, di pratiche: la sua storia è ancora giovane ma già fornita. Si tratta di saper distinguere l'arte reale dall'artificio, cioè l’arrosto dal fumo, al momento della rappresentazione. Così come i romanzi che escono non sono tutti capolavori - nonostante il successo eventuale del momento.
Ci sono professionisti onesti (non tutti) e ci sono grandi maestri. Ma per me la regia è un'arte che ha i suoi capolavori, anche se il teatro è l'arte dell'effimero e dell'hic et nunc. Non sono contrario alla ripresa video di produzioni teatrali o liriche, purché siano usate essenzialmente come testimonianza o oggetto di studio. Perché è un'arte dell'hic et nunc, è ovviamente un'arte del momento, dell’attimo fuggente. Non tutti possono accedervi, per ovvie ragioni logistiche, soprattutto in Francia e in Italia. La fitta rete di teatri in Germania rende le cose più facili e quindi più comuni. Quindi è una questione di politica, mi ripeto, ma penso che sia una delle chiavi del problema, così come il problema della scuola: ci sono insegnanti che non vanno mai a teatro, e ancor meno all'opera. Non è solo colpa del sistema o dell'istituzione. È anche la colpa - la colpa più grande - di individui che non dovrebbero esserne esonerati; molte persone, per nascondere le loro inadeguatezze, invocano la mancanza di formazione...sciocchezze. Attraverso la mia professione ho visto molti insegnanti nelle loro classi e ho visto la loro tremenda ignoranza del teatro, e ancora di più di quello che era la regia...

Tuttavia, se vogliamo considerare il teatro (e l'opera, soprattutto in Italia dove è un'arte fondamentale della cultura italiana) come elemento di civiltà, si pone ovviamente la questione della cultura nella nostra scuola, cultura intesa al di là della semplice materia scolastica. La cultura è purtroppo un elemento di discriminazione sociale che solo la scuola può cercare non di eliminare ma di attenuare, e mi chiedo ancora se la questione della cultura come distinzione (nel senso dato alla parola da Pierre Bourdieu) non sia anche un elemento di conservazione di privilegi di classe, di quel “tra se e se” di cui sopra si parlava.

Tuttavia, sono ottimista per il teatro perché è sopravvissuto a tutte le forme di regime politico e di religione... Il cattolicesimo ha escluso gli attori per molto tempo, altre religioni sono diffidenti nei confronti di un'arte che - anche se di origine religiosa - sembra immorale, amorale ecc... ma la morale e la religione non sempre vanno d'accordo.

Il lampadario è importante, cioè l'incontro sociale, ma anche, e hai ragione, lo spettacolo che vieni a vedere: l'offerta è sufficientemente diversificata per non spaventare gli spettatori. Ma mi piace un teatro che, quando deve, si oppone, che fa infuriare il pubblico perché è un teatro che respira, e che non si addormenta in un consenso zoppicante. A questo proposito penso ancora che Gérard Mortier avesse ragione, nonostante quello che si può pensare. Quando ho visto La Signora delle Camelie a Parigi nel 2012, diretta da Frank Castorf, con un pubblico arrabbiato, metà del quale se ne andava urlando all'intervallo, compresi noti professionisti del teatro: mi vergognavo semplicemente che un lavoro teatrale così elaborato potesse essere considerato l'ultimo dei lavoracci, soprattutto da parte di professionisti che ci si poteva almeno aspettare vedessero lo spettacolo fino alla fine.

Tale violenza è un segno dell'intolleranza strutturale dei nostri tempi. Come la lettera che ho ricevuto e che è riprodotta nell'introduzione a questo dibattito.

Infine, c'è un altro aspetto, che è forse la "sociologia storica" del genere. In Germania, - e per certi versi in Francia, il teatro è un elemento strutturale della città. Questo vale ancora oggi in Germania, meno in Francia, dove tra discorso, incantesimi e atti reali c'è talvolta una notevole differenza... Ma in Italia c'è sempre stato un teatro legato alle corti principesche più che alla cittadinanza: è il caso dell'opera lirica, la cui sopravvivenza dimostra anche che questa tradizione è aristocratica e non "sociale", anche se c’è (o c’è stato) in Italia per l’Opera lirica un autentico pubblico popolare; ci sono nel complesso pochi "Teatri sociali" in Italia, che hanno fondato la loro esistenza attraverso l'attivismo di cittadini locali. La nozione di teatro "popolare" (soprattutto per la prosa) non è così sviluppata come in Francia. E, più in generale, il teatro di prosa non è molto protetto, per non parlare della professione di attore.

Queste differenze locali esistono e spiegano anche letture più o meno ottimistiche. Quando un teatro chiude in Germania - ovunque si trovi - è un affare nazionale con petizioni, articoli su giornali nazionali ecc... Già in Francia ne siamo lontani, e non credo che in Italia la vicenda si sposti molto al di fuori dei confini della città.

Ultimo punto, sono d'accordo sul fatto che la riproduzione attraverso la tecnologia digitale è oggi un elemento forte delle pratiche culturali dei giovani. Ma la presenza di serie, di attori che recitano, di finzione sviluppata è anche un elemento che più o meno alimenta la scena teatrale. Andiamo a vedere "nella vita reale" figure che abbiamo visto in film o serie televisive, e la messa in scena in teatro si nutre (molto in questo momento) di cinema o serie televisive... Scambi di buone pratiche, e nutrimento reciproco: il mondo dello spettacolo ha bisogno dello spettacolo dal vivo... e della regia dal vivo.

Ti racconto un aneddoto: un giorno Louis Jouvet stava provando Don Juan e nella discussione un attore gli ha parlato delle intenzioni di Molière. E Jouvet ha risposto: "Ah? come fai a saperlo? L'hai chiamato al telefono? Dammi il suo numero per favore!».

Come si vede, la questione delle "intenzioni dell'autore" non è nuova e da tempo suscita dubbi. È un punto che sembri confondere con "lo spirito profondo dell’opera".

Il compositore o l'autore, pubblicando, mette a disposizione del pubblico la sua opera e non ha più alcun controllo su di essa. Tutto va poi da solo. Rimane immutabile, ma è fatto di ciò che il lettore/spettatore fa e comprende. Bisogna sempre diffidare dalle "intenzioni" degli autori. Quante prefazioni che sono dichiarazioni d'intenti alle quali l'opera non corrisponde affatto: è molto comune con Racine, ma anche con Molière e molti altri. Quindi non ritengo rilevante rispettare le intenzioni dell'autore, per la buona ragione che non le conosciamo e non le conosceremo mai. Quando autori parlano della loro creazione, la posta in gioco (di fronte al pubblico, ai posteri, alla politica...) è molto più ampia di un semplice discorso su un'opera. Guarda tutto quello che Šostakovič ha dovuto dichiarare e dire e scrivere per navigare tra gli ostacoli e le follie dello stalinismo, a tal punto che in occidente la sua musica non era suonata tanto fino agli anni 1980.  E guarda cosa resta di tutto questo di fronte a tutta la musica che ha lasciato e come va oggi suonata dappertutto.

Inoltre, come abbiamo già detto, le famiglie, gli eredi e gli assegnatari difendono un autore o un compositore in nome di criteri soggettivi, in nome delle loro idee sull'opera (generalmente molto conservatrice e chiuse), motivi per cui si dà del lavoro agli avvocati per guadagnare un po' di soldi (scusami) e difendere intenzioni che non conoscono meglio di te o di me.

Recentemente, i discendenti di Poulenc hanno attaccato il DVD di Dialogues des Carmélites, regia di Dmitri Tcherniakov (sempre lui), a causa di un finale che avrebbe snaturato le "intenzioni" di Poulenc. Fortunatamente, hanno perso nei tribunali francesi (tanto più che la produzione è una ripresa che viene da Monaco di Baviera).

In nome di cosa può una famiglia difendere un'opera che appartiene al pubblico e non appartiene alla famiglia? Hanno dei diritti economici sulla detta opera, questo è sufficiente; per me, non hanno alcun diritto morale.

È questa autonomia dell'opera che, a mio avviso, dovrebbe guidarci, e non l'opinione del compositore o le sue supposte intenzioni. Questo è un punto su cui non siamo d'accordo, indipendentemente dalla qualità della regia, o dalla rilevanza della lettura.

Ciò che difendo dalla regia è la libertà di lettura, purché sia pertinente e intelligentemente realizzata (ai miei occhi). Ritengo che La Traviata di Tcherniakov sia un'interpretazione intelligente e sensibile, e soprattutto profonda, che rende piena giustizia a Verdi. Le regie barocche di Pizzi avevano la pretesa di ricostruire un mondo scomparso fatto di piume e oro. Sappiamo che questo mondo scomparso era un altro, ma non importa, avevano una tenuta e un'estetica affascinante e Pizzi è un grande artista.

D'altra parte, anche la questione dei mezzi è un falso problema: i fratelli Cesare e Daniele Lievi hanno iniziato la loro carriera nel piccolo Teatro dell'Acqua di Gargnano, senza grandi mezzi e vi hanno sviluppato tesori di ingegno. Stessa cosa per Peter Stein a Berlino... il fatto di avere poi a disposizione mezzi importanti non ha dato nessun genio in più. Per questo mi dispiace per i manager che si rivolgono a registi mediocri nei teatri medi invece di cercare giovani talenti. Ma cercare tali registi vuol dire anche avere competenze…

Tu parli dell’hic et nunc e io sono d'accordo. Ma le tracce lasciate da uno spettacolo nella memoria, le immagini che ne conserviamo, i ricordi che abbiamo delle reazioni vissute in quel momento fanno anche parte della carica emotiva e intellettuale di uno spettacolo che si diffonde nella mente degli spettatori, come la peste che Antonin Artaud descrive in "Il teatro e la peste" ². In questo senso, il teatro è un'epidemia. Auguriamo che ci infetti per molto tempo a venire.