Wanderer

Eh bien, moi je ne suis pas tellement surpris d'avoir décidé d'aller à Naples. La surprise, c’est simplement que j'avais décidé de m'arrêter. Après Madrid, Aix, Milan, Paris, j’avais pas mal voyagé, et j’aspirais à m’arrêter… et surtout je voulais ne plus quitter Paris.
Et puis j'ai accepté.
J’ai accepté d’aller à Naples pour une raison très simple, qui tient à l’histoire de ce théâtre.
Quand on dirige la Scala on voit bien que le public, la presse, le personnel, tout le monde est convaincu que la Scala c'est quasiment le seul théâtre de référence en Italie et même en Europe. Et quand on regarde l’histoire, on voit bien qu’au XVIIIe, le théâtre c’est d’abord Naples. Et quand on regarde en plus l’histoire plus récente des interprètes, au moins jusqu’aux années 50, on constate qu’il y a en Italie deux grands théâtres, Naples et la Scala.

Et puis je suis très sensible aux lieux, j’ai dirigé les Bouffes du Nord, un lieu très particulier, puis le Châtelet, j’ai eu la chance d’aller à la Scala, puis à Garnier, et maintenant je me retrouve au San Carlo : ce sont tous des lieux extraordinaires !
Et d’ailleurs je mesure combien j’ai eu du mal à programmer à la Bastille, j’ai eu du mal à trouver la relation entre Bastille et l’émotion que me donnent Garnier ou la Scala. Je me suis alors rendu compte à quel point les lieux avaient une influence sur moi et me donnaient l’envie et le désir de faire quelque chose ; c'est vraiment très personnel.
Certes, je ne dis pas que j’ai fait un blocage à Bastille, mais je sentais que j’étais arrêté dans mon élan parce que je voyais bien la difficulté des projets. C’est très compliqué de concevoir un décor par exemple. Il fallait se battre contre cet espace, je me rendais bien compte de la difficulté de trouver une réponse adéquate par rapport à une salle moderne de 2700 places avec  un fort sentiment d’éloignement. On est très vite assez loin du plateau à Bastille…
À l'inverse je connaissais pour y avoir vu plusieurs spectacles la salle merveilleuse du San Carlo.
Mais il y a plus: comment j'aime le monde, comment j'aime les gens, comment j'aime la beauté d'une ville par rapport à son architecture, comment j'aime son organisation, en somme mon ressenti et mes idées d’une ville sont en parfaite adéquation avec Naples. Je m’y sens très bien. Ce que cette ville dégage de positif et de négatif me convient parfaitement, la mixité des gens me convient également : qu’il y ait via Toledo à la fois des palais anciens occupés par des aristocrates et le peuple juste en face, ça me convient et j'aime ça. Et c'est une des rares villes en Europe qui ait maintenu cette mixité et ça me touche profondément. Je trouve très triste que Paris ait complètement perdu cette mixité-là, que les prix montent tellement qu’il est désormais impossible aux parisiens d’acheter des appartements : il y a là quelque chose qui ne va pas et qu’on ne sent pas du tout à Naples.
En plus cette ville dégage une créativité incroyable, fondamentale, venue de ce sentiment qu’on a d’une vraie culture, d’une forte identité culturelle : à Milan il n’y a plus de milanais, à Naples, il y a des napolitains. Enfin c’est une ville dont l’histoire du théâtre est hors du commun…
Par ailleurs, j'ai toujours été sensible en Italie aux aspects sociaux entre le Nord et le Sud, d'abord parce que j'ai travaillé pendant 10 ans dans le Nord et que j'ai entendu de la part de certains politiques des opinions parfois choquantes par rapport au Sud qui m’ont toujours déplu. Certes ce pays est encore jeune dans sa constitution, il a un peu plus de cent cinquante ans, mais cette arrogance encore affichée envers le Sud, je ne la supporte pas. Donc pour moi, venir ici, c'est aussi répondre d'une façon concrète à ce qui m’avait choqué, en essayant de relever la sfida, (le défi), et de faire en sorte que Naples devienne le meilleur théâtre en Italie ; c’est ma manière de répondre à des attitudes ce qui me déplaisent fortement.

Il y a donc plein de raisons pour lesquelles j'ai accepté Naples alors que j'étais dans l'idée de mettre un terme à ma carrière à l’opéra, de m’arrêter avec le lyrique.  En fait je caressais l’idée de reprendre un théâtre de prose et de revenir finalement au point de départ de ma vie.

Au départ, j’aime profondément le théâtre et j’aime profondément la musique, tout comme d'ailleurs  la peinture moderne. Je vais découvrir d’abord le théâtre, puis la musique et de ces deux formes là je vais aboutir à l’opéra.
Je m’explique : souvent les gens qui font de l’opéra sont des spécialistes de l’opéra. Ce n’est pas mon cas. J'ai d’abord découvert le théâtre, puis la musique symphonique, le piano et enfin la musique de chambre, les quatuors de Beethoven et notamment la dernière période qui m’a fait comprendre combien cette musique était créative et moderne. Je me suis ainsi débarrassé d’une idée préconçue en constatant qu’il y avait une énorme modernité de la musique classique.
Mais à vingt ans j’avais lu tous les grands auteurs, et j’allais tous les soirs au théâtre, et pas à l’opéra. C’est là ma culture de base ¹. Et ce mélange-là entre musique et théâtre a fait qu’un jour on m’a proposé de travailler à l’opéra. Mais je le répète, Je n’ai jamais revendiqué le fait d'être un spécialiste.

Ce qui me passionne dans le projet du San-Carlo c’est d’abord partir de ce que je connais, c'est-à-dire l'opéra italien du XIXe siècle. Mais le travail que j'ai commencé à faire depuis octobre dernier (ça fait déjà presque un an), c'est évidemment de remettre l’histoire de ce théâtre au centre. C’est pourquoi j’ai décidé d’ouvrir une académie autour du XVIIIe siècle, c'est-à-dire autour de l'opéra napolitain, il y a là un vrai trésor de programmation. De plus, je viens d'avoir l'accord du surintendant du Palazzo Reale qui m’autorise à faire des spectacles dans le petit théâtre de Cour ² de 400 places qui est une merveille .

Le "Teatrino di Corte" (Petit théâtre de Cour) du Palais royal de Naples

Je vais développer avec l'Académie un projet avec deux grands axes, le Bel Canto avec Mariella Devia, et d’un autre côté l'opéra napolitain, et j’ai prévu deux productions d’opéra napolitain chaque année dans le théâtre de Cour. Je veux me laisser influencer par l’histoire de ce théâtre : voilà ce qui m’intéresse.
Il se trouve que Rossini et Donizetti sont passés dans ce théâtre, qu'ils y ont été directeurs musicaux: je veux m’y plonger. Je vais travailler avec autour de moi des gens qui avec moi vont réfléchir à un projet résolument basé sur deux éléments : le grand répertoire et les voix. Dans un deuxième temps, j’amènerai aussi la théâtralité et la dramaturgie. Je pense que ce serait une erreur de partir de la dramaturgie pour rencontrer le public napolitain. Il faut partir des voix, c'est un peu le message que j'ai voulu faire passer durant ces dix jours de juillet avec ces grands chanteurs qui tout de suite sont venus ³.
Je veux changer ma manière de réfléchir et de travailler : je quitte Paris, avec la modernité théâtrale, la relation au public et ce que j’appelle le business ; je quitte ce côté entreprise et au San Carlo je veux revenir au théâtre, à l’artisanat théâtral en se recentrant sur son histoire, on va notamment faire "les trois reines" ⁴ de Donizetti, on va faire évidemment Maometto II de Rossini (NdR : créé à Naples en 1820) , une des premières œuvres que j’ai programmées.
On va donc d’abord privilégier les voix, puis à partir de 2022, 23 ou 24, on commencera à amener quelques metteurs en scène avec qui j’ai envie de travailler, sur certaines œuvres de manière à redéfinir ce qu’est l’opéra dans notre monde d’aujourd’hui. On s'appuiera aussi dans cette histoire du théâtre sur les secousses qu’ont constitué certaines œuvres, et il y en a eu tout au long depuis le XVIIIe, jusqu’à Karl Böhm qui fait découvrir Wozzeck en italien aux napolitains ; voilà ce que je veux raconter.

Par ailleurs, grâce à la région, on a déjà commencé modestement à aller dans d’autres lieux, et on va continuer, notamment vers les universités et d'autres lieux de la Campanie, autour de Naples. Grâce à son soutien je vais organiser tous les étés une saison. Ce qu’on a fait avec la région Piazza del Plebiscito était un peu extraordinaire à cause du Covid, - et beaucoup me demandent même de continuer et de faire un festival d'été Piazza del Plebiscito - , je tiens donc absolument à ce qu’on fasse des programmes ad hoc pour l’été, d’abord dans la salle du San Carlo, deux productions d’été comme actuellement mais avec d’autres activités autour, dans au moins cinq lieux comme Caserta par exemple. C’est dans ce cadre que Daniel Barenboim va venir dix jours avec son West Eastern Divan Orchestra, il y aura aussi Martha Argerich et je vais voir les conditions de programmation de ces différents lieux, avec quelles œuvres, quelle nomenclature aussi car on ne pourra avoir partout 80 musiciens, et je vais essayer d'adapter les œuvres programmées aux lieux.

Oui, c’est une grande ville de théâtre et le théâtre y marche très bien, Le Festival de théâtre y a d’ailleurs un très gros succès, mais à l’opéra, les concepts de mise en scène restent dans l’ensemble assez traditionnels, comme dans toute l’Italie d’ailleurs.

La façade du Teatro San Carlo (arch. Antonio Nicolini)

Je ne l’ai pas préparée, mais j’ai changé çà et là des distributions. J’ai changé l’ouverture de saison par exemple parce que j’ai considéré qu’on n’avait pas la distribution pour faire Don Carlos et donc j’ai proposé La Bohème dans une mise en scène d’Emma Dante, parce que Selene Zanetti était libre et que c’est une chanteuse très intéressante ⁵ et qu’on a une belle distribution de chanteurs qui débutent presque tous au San Carlo. J’ai changé quelques éléments à la marge dans la saison, mais j’ai gardé l’essentiel. Ma vraie saison c’est 2021-2022 que j’ai construite complètement.

Ça va rester entre 12 et 14, mais ce sera sans doute un peu plus compliqué parce qu’il n’y aura qu’une seule distribution. Je préfère une seule distribution, car ce serait difficile d’avoir deux distributions forcément déséquilibrées: on va avoir Kaufmann/Agresta pour Otello, Anna Netrebko pour Aida, et qu’on on aura aussi Lisette Oropesa, Nadine Sierra, Ildar Abdrazakov, c’est à dire les plus grands, et beaucoup d’italiens aussi parce qu’il y a une belle génération de chanteurs en Italie (par exemple j’ai demandé à Roberto Tagliavini de faire Maometto II, et Anna Pirozzi  va faire sa première Butterfly en 2020/2021).  Par ailleurs il y aura cinq à huit représentations par production, selon les titres. Quand on fera Le conte du Tsar Saltan de Rimsky-Korsakov dans la mise en scène de Dmitry Tcherniakov ⁶ il y aura cinq représentations par exemple.
Je dois également me rendre compte des possibilités du plateau technique avant de me lancer dans des nouvelles productions, au début on en fera trois, peut-être quatre, et je préfère au départ faire venir des productions d’ailleurs qui sont aussi difficiles à monter. Je parlais du Tsar Saltan, mais je pourrais dire aussi qu’en 2024 il y aura le Requiem de Mozart de Castellucci ⁷. J’ai déjà prévu comment progressivement amener d’autres metteurs en scène comme entre autres Calixto Bieito mais je vais aussi puiser dans le répertoire actuel du théâtre qui a des productions de qualité et coproduire avec d’autre opéras italiens, nous avons par exemple deux projets avec Palerme.

J’ai travaillé au Châtelet, à Aix, à la Scala, à Paris. À Paris on arrive au bout du système productif, 500 représentations, deux théâtres : le modèle économique est dépassé et commence à mon avis à menacer l’artistique.
Ici on a environ 300 personnes, un orchestre d’environ 90 musiciens, 80 choristes et une trentaine de danseurs à durée indéterminée. Il y a une vraie tradition du ballet à Naples, et c’est la ville qui a le plus d’écoles de danse en Italie. Il y a des parents qui font de gros sacrifices pour faire rentrer leur enfant à l’école de danse du San Carlo qui accueille environ 200 jeunes par an. L’école de danse est très importante ici.
On a enfin les techniciens bien sûr et l'administration.
Aujourd’hui le rapport entre les coûts fixes et l'artistique est raisonnable et tourne à peu près autour des 45-50 % ce qui est dans la bonne moyenne. On tourne aussi autour de 70-75% de subventions publiques et 25 % de recettes propres ce qui est un gros avantage pour l’artistique, parce qu'on ne dépend pas comme Paris, Milan ou Londres des recettes qui font ou défont l’équilibre de l’entreprise. C’est une entreprise à taille humaine.
Le plateau du théâtre est un beau plateau, qui n’a cependant pas de dégagements latéraux et on ne peut guère creuser profond parce que la mer est en dessous et de ce point vue on est un peu bloqué. En revanche le théâtre a été refait il y a une dizaine d’années par Salvatore Nastasi ⁸ avec de gros moyens (plusieurs dizaines de millions d’Euros) et la cage de scène est moderne, sans aucun souci technique, la salle a été aussi très bien refaite et l’acoustique préservée. C’est d’ailleurs pour moi l’une des meilleures acoustiques en Italie.

Plus concrètement, parce qu’il y a eu malheureusement le Covid et parce qu’on a été amené à lancer à partir du 15 juin ce « festival » ça a créé un peu de folie avec trois représentation de Tosca,  trois d’Aida et puis la 9^e de Beethoven.

Devant le dispositif Piazza del Plebiscito

Ces soirées-là, c'était un engagement qui reposait vraiment sur le personnel. On ne pouvait pas faire ça si les 300 personnes n'étaient pas prêtes à s’y lancer, chœur, orchestre et aussi le ballet qui a été jouer ailleurs et qui va revenir bientôt en septembre.
Tout le monde a donné beaucoup. Le montage y compris administratif était complexe à cause des échéances serrées et parce que le territoire est complexe avec par exemple les diverses autorisations nécessaires pour jouer sur la place… Au total on a réussi, j’ai d’ailleurs réuni le personnel que j’ai remercié parce que vraiment tout le monde s’est donné.
Quand ce pays, quand nos concitoyens italiens veulent quelque chose, ils le font, et mieux que les autres. Je dois dire que j'ai été très bien accueilli et que l'engagement sur le plateau était visible, dans l’orchestre comme dans le chœur. Évidemment quand on a devant soi Tézier, Netrebko, Anita (NdR : Anita Rashvelishvili) ou Jonas Kaufmann, ça stimule !
Et ça c’est assez réconfortant pour le futur, il y a un potentiel artistique bien sûr, mais un potentiel en général. Voilà mon impression, en arrivant.
Au départ, quand j’ai lancé l’idée de Piazza del Plebiscito, tout le monde m'a dit que c'était de la folie mais je leur ai dit, « oui, c’est de la folie, mais il faut qu'on se batte sinon on va rester à la maison ».
Et puis voir tous ces gens autour des grilles qui écoutaient, c’était réconfortant pour le retour au spectacle et même si les bruits de la ville pouvaient perturber, les artistes n’étaient pas vraiment gênés et si à Aix, j’arrivais mal à le vivre, ici, ça c’est bien passé, et on aura tout eu, même le feu d’artifice à la première de Tosca (rires) !

Jonas Kaufmann (Aida, juillet 2020)

Oui, mais je ne suis pas naïf, je sais qu’il y aura des difficultés. Cependant les premières impressions ont été des impressions de désir, d’engagement, de disponibilité et même de responsabilité avec les syndicats. Quand je suis arrivé le 1^er avril, je n’ai pas payé les salaires, pour la première fois depuis 40 ans d’activité ça ne m’était jamais arrivé. Qu’est-ce qu’un théâtre dont on ne paie pas les salaires? Il n’y rien de pire. Ils ont reçu 75 à 80% en cassa integrazione ⁹ et on va essayer de trouver des solutions: j’ai eu face à moi des syndicats qui jouaient leur rôle de défense des salariés, mais j’ai trouvé en eux aussi des gens responsables…

Il y en a plusieurs parce que cela va se jouer sur plusieurs années. Il y a ce projet sur l’opéra napolitain et le Settecento. Cela me tient à cœur depuis que je suis arrivé ici. Déjà à la Scala j’en avais caressé le projet et travaillé sur la question, mais on avait craint des problèmes de public peu habitué à ce répertoire et surtout la Scala n’avait pas de salle appropriée.
Ici j’ai la salle et c’est pourquoi je crée l’académie qui commence dès janvier 2021.
L’autre point c’est un projet plus global : c’était d’abord de voir si le San Carlo pouvait attirer les artistes, les chefs, les metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé depuis longtemps. Et à ma grande surprise chanteurs, metteurs en scène et même déjà certains chefs d’orchestre m’ont donné leur accord. Je pense à Valery Gergiev, à Fabio Luisi, à Michele Mariotti bien sûr ou d’autres, comme Barenboim. Et puis le succès qu’on vient de remporter Piazza del Plebiscito va nous aider, évidemment : l’artiste prend confiance, il aime l’endroit, il est bien accueilli, il sent que tout est très professionnel. Tous les artistes invités ont visité le Teatro San Carlo que la plupart n’avaient jamais vu, certains même ne connaissaient pas Naples. C’est un point important parce que du coup ils vont tous venir pendant les cinq prochaines années. On a déjà des titres, je peux dire que Ludovic Tézier fera ici Simon Boccanegra. Il l’a fait à Paris mais je tenais à ce qu’il le fasse ici. Le projet des trois reines de Donizetti me tient aussi très à cœur, nous travaillons à une coproduction avec un autre théâtre, et nous programmerions un opéra par an, avec pour les trois le même metteur en scène.
En fait il y a des pans de répertoire que je connais moins. J’ai commencé ma carrière avec du Schönberg, Ligeti, Boulez, et dès le début j’ai rencontré Peter Brook et Pierre Boulez très tôt,  j’ai travaillé avec Peter Brook dix ans, et dès 1983, j’ai commencé à travailler avec Pierre Boulez, avant même que je ne dirige le Châtelet. Quand on la chance de travailler avec des maîtres de ce calibre, cela détermine une carrière. Ils m’ont énormément influencé et je suis parti de ça.
Mais petit à petit on découvre d’autres pans de répertoire. Il y a des ouvrages qui me laissaient indifférents, chez Puccini par exemple, et que j’aime beaucoup aujourd’hui. J’adore notamment Manon Lescaut qui est la partition qui me touche le plus. C’est aussi vrai pour certains compositeurs allemands et bien sûr pour l’opéra français. Je n’aime pas tout à l’opéra, mais j’ai eu la chance dans ma carrière de m’approcher des œuvres que j’aimais le plus et de les programmer par exemple à la Scala.
Mais en arrivant à Paris, devant la masse de productions à proposer, j’ai bien dû ouvrir le répertoire avec des œuvres qui me touchaient moins ou qui me donnaient moins d’émotions musicales… alors j’ai essayé de me convaincre que leur livret allait me permettre de faire du théâtre, mais c’est loin d’être toujours le cas.

Stéphane Lissner au début de son mandat parisien

Je ne reste pas à Paris, je vais partir au 31 août.
Nous nous sommes mis d’accord avec la ministre. Mais comme d’une part, il faut un décret du Président de la République et que d’autre part la Ministre devrait faire une conférence de presse, la nouvelle reste pour l’instant secrète.
Pour diverses raisons aussi bien privées et matérielles que professionnelles, c’était préférable qu’Alexander Neef n’arrive pas en décembre et Roselyne Bachelot a convenu avec lui qu’il puisse venir en septembre. Tout le monde reconnaît qu’il vaut mieux que je parte tout de suite dans la situation catastrophique de l’Opéra. On n’aime pas entendre cela mais quand on dit que l’économie française est à genoux, tout le monde l’admet, mais l’opéra de Paris avec ce déficit de 45 millions d’Euros, est aussi à genoux – et je parle seulement d’économie, on abordera le social après.  Il y a des décisions à prendre. Avec les décalages horaires, la question du Covid, des déplacements en avion, des réunions nécessaires, il était très difficile qu’Alexander Neef puisse diriger la maison depuis Toronto. Plus vite il vient, mieux c’est, parce qu’être à cheval sur deux maisons dans les conditions actuelles à cause du Covid, c’est une folie.
Les choses auraient été possibles si les programmations suivaient leur cours normalement. C’est d’ailleurs une pratique habituelle dans le métier, ce qu’a fait Serge Dorny entre Lyon et Munich, Dominique Meyer entre Vienne et la Scala, et ce que j’ai fait entre Milan et Paris, et Paris et Naples ¹⁰. Avec la situation sanitaire, il faut être là au quotidien parce que tout évolue tout le temps, il faut donc préparer des scénarios différents, pour être prêt au cas où, c’est ce que j’ai fait ici, à Naples.
On m’a accusé de vouloir quitter le navire, telle n’était pas mon intention mais dans les circonstances actuelles, il vaut mieux qu’Alexander Neef soit en place au plus vite.
Le métier de directeur d'opéra attire en France la polémique : je regardais la fin de Liebermann, la fin de Gall, la fin de Mortier et j’ai lu bien des articles négatifs sur ces trois directeurs en fin de mandat : je ne pense pas qu’ils aient été tous mauvais. Mais c’est bizarre que cela se finisse à Paris toujours moyennement bien.

Du point de vue social, il y a eu des élections professionnelles en Novembre 2019 qui ont vu le syndicat SUD arriver en tête avec environ 40% des voix et prendre la place de la CGT qui historiquement était le syndicat majoritaire à l’Opéra de Paris. Avec la CGT, il y avait des conflits, mais on réussissait à signer des accords. SUD ne signait jamais les accords avec la direction.
Ce syndicat est devenu majoritaire à l’Opéra de Paris et c’est une situation très préoccupante de mon point de vue; les derniers mois depuis novembre dernier démontrent que cela va être compliqué de construire avec eux un après-Covid voire de construire tout court.

Du point de vue économique, je vous donne deux chiffres qui vont vous faire comprendre la situation : on avait 40 millions de fonds de roulement et il n’y en a plus, et on avait 100 millions de liquidités et on n’en a même pas 50. L’entreprise ne peut continuer comme ça si on ne reprend pas les activités au mois de novembre-décembre et si on continue avec des quarts de salle ou des demi-salles, cela va devenir très compliqué. La nouvelle direction sera contrainte de faire des choix, artistiques, sociaux, économiques.
J’avais fait des propositions qu’il ne m’appartient pas de développer ici, parce qu’on a décidé d’aller dans une autre direction et que le Covid est arrivé, c’est à dire une des crises les plus importantes pour l’Opéra de Paris depuis la dernière guerre.

Stéphane Lissner, alors directeur général de l'Opéra de Paris (devant l'escalier de Garnier)

Je ne peux en parler parce que les conséquences c’est le nouveau directeur qui va les décider : est-ce qu'il faut se replier sur soi-même, faire moins de nouvelles productions, dépenser moins d’argent comme je l'entends de ci de là... Je pense que ce n’est pas le sujet.

Je vais vous donner un chiffre parce qu’on entend à ce propos tout et n’importe quoi : Gérard Mortier, avant Nicolas Joël dépensait déjà il y a 12 à 16 ans, entre 35 et 40 millions d'euros pour la production ballet et opéra. J’ai dépensé en moyenne entre 40 et 41 millions de frais de production par an, mais j'ai doublé les bénéfices passés de 16-17 millions à 36 millions de recettes de billetterie. Pour 40 millions de dépenses de production on a 76 millions de billetterie, c'est-à-dire 36 millions de positif. Je n’ai pas augmenté les frais de production, mais j’ai augmenté les recettes.  Elles ont augmenté parce que le sponsoring est passé de 9 à 19 millions, parce qu’il y a eu des projets à succès, qui ont attiré les sponsors comme le Così fan tutte de Keersmaeker ou le Casse-Noisette-Iolanta de Tcherniakov.

Iolanta-Casse Noisette (Prod. D.Tcherniakov)

Les entreprises sont petit à petit rentrées à l'Opéra de Paris parce qu’il fallait être là et il fallait soutenir l’Opéra de Paris à cause du projet artistique.  Plus on est ambitieux pour sa maison et plus on convainc un mécène : on ne convainc pas un patron en lui disant qu’on va faire des économies et moins de productions. La gestion est une chose, l’artistique en est une autre, et si on part de l’économie pour faire de l’artistique, on a tout faux.
Il faut partir du projet artistique qui va générer des moyens. Une entreprise qui refuserait l’investissement ne crée pas de croissance. Investir, c’est créer de la croissance : à l’opéra, c’est la même chose.
Quand je suis arrivé, j’ai défendu auprès du Conseil d’administration l'idée que j'allais faire plus de nouvelles productions et que j'aurais plus de recettes, et je n’ai pas menti, que j’aurais plus de mécénat, et je n’ai pas menti non plus : j’ai doublé le mécénat ; enfin, j'ai augmenté des recettes de billetterie. Donc j'ai fait ce que j'ai dit et j'ai eu les résultats attendus.
C'est pour moi la seule conception possible pour l’Opéra de Paris. Ça n’est sûrement pas en ayant une conception d'économies qu'on fera réussir la maison!

Alors regardons encore les chiffres. Il y a 1600 salariés pour deux théâtres, c’est à dire 800 en moyenne par théâtre : ni Vienne ni Londres, ni la Scala (qui ont une capacité voisine de Garnier, NdR) n’ont 800 salariés : ils en ont beaucoup plus. Entre deux théâtres, il y a très peu de services mutualisables, a fortiori entre deux théâtres aussi différents que Garnier et Bastille. Les électriciens, les cintriers, les accessoiristes de plateau ne peuvent être dans deux théâtres. En réalité à l’Opéra de Paris, il n’y a pas du tout trop de personnel. C’est un mensonge.
C'était déjà la même chose sous Liebermann, oui, et on attaquait même son salaire, on a oublié les campagnes contre l’étranger Liebermann qui coûtait trop cher…
La vérité c’est qu’il y a à Paris entre le « monde » et le « monde de l’opéra » une relation très hystérique et dans laquelle l’État joue un certain jeu qui crée des fausses informations, des polémiques parfois  inutiles qui affaiblissent l’institution et sont contre-productives par rapport à cette maison qui a besoin de calme. Or l’Opéra de Paris vit depuis l’époque Liebermann dans les polémiques, ça n’arrête jamais. Ça n’est pas à Paris qu’on travaille avec le plus de sérénité, notamment par rapport à d’autres théâtres européens.

Excluons le bilan économique car je n’y suis vraiment pour rien, ni pour les gilets jaunes, ni  pour la réforme des retraites ni pour le Covid. Avant ces crises, l’Opéra allait plutôt bien, sauf qu’il faut garantir environ 90% de remplissage pour que ça marche, c’est donc toujours tendu parce que tout échec se paie cash.

Moses und Aron (Prod.Romeo Castellucci)

Je retire de mes années parisiennes des spectacles avant tout, Moïse et Aaron de Castellucci, Lear de Bieito, La fille de Neige de Tcherniakov, Lady Macbeth de Mzensk et le Château de Barbe-Bleue de Warlikowski, Cosi fan tutte de Keersmaeker, c’est à dire de très beaux spectacles  avec de très bons chanteurs et de très bons chefs dans l’ensemble. J’ai eu la chance de faire venir à Paris, probablement aussi grâce à mes années à la Scala, un certain nombre d’artistes avec lesquels j’avais déjà travaillé qui petit à petit ont suivi le projet et sont venus à Paris. Voilà ce que je retire. Ce que je retire de mes années à Paris, c’est essentiellement l’artistique.

Je ne crois pas que ça soit une solution possible pour plusieurs raisons. D'abord, je crois que ce n’est pas dans la culture française et ça ne sera jamais dans la culture française d'imposer un vrai théâtre de répertoire.
Qu'est-ce que c'est qu'un théâtre de répertoire ? C’est d’abord un théâtre où on joue tous les jours, et donc que les répétitions générales se font non pas le soir, mais le matin parce qu’on joue le soir, deux fois dans une journée: avec quels moyens ? Ça veut dire un changement complet de culture, d'organisation du travail, absolument nécessaire pour faire du répertoire.
Par ailleurs je suis convaincu que le personnel n’est absolument pas prêt dans sa culture à assumer un théâtre de répertoire, c’est à dire répéter beaucoup moins, notamment pour les orchestres.
Mais le public non plus n’y est pas prêt, lui qui attend de la représentation qu’elle soit à chaque fois exceptionnelle, le public veut de l’extraordinaire et le théâtre de répertoire lui offre le contraire, il lui offre de l’ordinaire. En France comme en Italie d'ailleurs, ça n’est pas possible.
Vous comprenez, il faut vendre les places tous les soirs, et on ne vend pas des places à 200 euros environ avec de l’ordinaire ou des chanteurs moyens. Même à Munich, Klaus Bachler dit que s’il n’a pas de stars il ne remplit pas la salle, a fortiori à Paris où il n’y a pas de tradition de public pour le lyrique.
Je comprends que le répertoire puisse attirer chez des gens qui s’intéressent à l’opéra, à cause de la question de la culture, de la diffusion, de ce que le théâtre raconte tous les soirs.
Mais ce système pose des problèmes d’organisation et de rapport au travail très différents de nos habitudes. J’ai été plusieurs années directeur du Festival de Vienne et suis allé certains soirs à l’Opéra de Vienne écouter des soirées qu’un public parisien n’accepterait pas, d'ailleurs même les chefs se trouvent devant des difficultés, par exemple d’un seul service de trois heures pour une Walkyrie qui dure plus longtemps et qui ne peuvent donc pas revoir toute l’œuvre avec l’orchestre avant la représentation.
À Paris, avec nos 500 représentations et nos deux théâtres, l’orchestre est déjà doublé, il faudrait alors le quadrupler ? Il y a des semaines, dans notre système, où les deux théâtres sont occupés tous les jours, soit quatorze représentations par semaine. Un système de répertoire supposerait donc qu’on joue tous les jours dans les deux théâtres toute l’année ? C’est impensable… Ni les personnels, ni le public n’y sont prêts. Ne rêvons pas.

Je le dis clairement : si l’État, comme cela semble être le cas a pour seul objectif de diminuer les subventions, cette maison devra changer complètement de gouvernance. Il faudra qu’elle devienne une fondation privée avec une dotation de l’État, et une gestion complètement indépendante qui puisse gérer l’institution comme une entreprise. Parce qu’actuellement elle a tous les défauts du public et on ne peut la gérer comme une entreprise privée, parce que le statut d’EPIC¹¹ nous donne des contraintes de l’État qui deviennent très difficiles. Quand l’État est majoritaire à 60 ou 70% comme à la Comédie Française, pas de problème, mais quand l’État est un actionnaire minoritaire à 40%, je ne vois pas comment il va pouvoir dicter sa loi en matière de gestion face à des patrons d’opéra qui auront besoin de gérer cette entreprise et seront amenés à prendre des décisions contraires à ce que l’État leur concèdera. Un seul exemple, la question du plafond d’emplois ¹² et de son inutilité, qui est une contrainte qui empêche la bonne gestion de l’entreprise sur laquelle et le Ministère de la Culture, et Bercy sont d’accord, mais pourtant il ne se passe rien tout simplement. Et ça fait des années que je le demande. Si on ne peut gérer l’entreprise, on ne peut ensuite lui reprocher sa gestion et empêcher l’opérateur d’avoir une capacité de gestion. On est dans un système libéral voire ultra libéral et on impose aux entreprises publiques des contraintes qui sclérosent le système et qui ne fonctionnent plus.

Et puis je voudrais ajouter autre chose: de mon point de vue il faudra demain un directeur pour Garnier et un directeur pour Bastille, un directeur artistique qui fait du chorégraphique et un directeur artistique qui fait du lyrique chacun étant attaché au lieu, même si le ballet peut venir à Bastille et l'opéra à Garnier. Ces deux lieux sont défendus par deux directeurs artistiques avec au-dessus un président rémunéré, patron de l’entreprise comme à Radio France ou France Télévision. Aujourd'hui ce métier comme j'ai voulu le faire sept jours sur sept n’est plus possible. Si on veut accompagner les artistes comme directeur artistique dans les répétitions, si on veut faire ce qu'on leur a promis au moment où on les engagés et prendre du temps pour discuter avec eux des maquettes et du projet, il faudra un jour deux patrons qui assument la responsabilité artistique mais on ne peut pas en même temps s’occuper du mécénat, des syndicats, des médias, en y passant 10h par jour avec 1h pour l'artistique et 9h pour le reste. Voilà, ce n’est pas le métier que j'avais choisi quand j'ai commencé à travailler et c'est pour ça que j'ai dit clairement que revenir à une taille humaine pour moi, c'était urgent.