Wanderer

Je me souviens avoir vu plusieurs opéras au Théâtre Alexandre, l'ancienne salle de l'Opéra National à Helsinki. C'est une toute petite salle. La fosse ne permet pas d'accueillir un grand orchestre, ça sonnait toujours de façon un peu étrange. La première œuvre dont je me souviens était Mathis der Maler et puis un très drôle Rheingold où tout allait de travers. Je devais avoir onze ou douze ans, je me souviens d'un tout petit orchestre avec un tout petit effectif de cordes… Mon père m'avait demandé d'y aller mais comme je ne voulais pas, il a insisté. J'ai également vu un opéra de Mozart et puis Tristan und Isolde, que j'ai trouvé terriblement long et ennuyeux. En fait, mon premier grand souvenir d'opéra, c'est le jour où mon père est revenu du travail avec un paquet sous le bras. Il y avait dans le quartier un disquaire qui pliait boutique, tous les disques étaient soldés à un prix dérisoire. Mon père avait acheté La Bohème en version allemande, une belle version éditée chez Deutsche Grammophon, avec un beau cast dirigé par Alberto Erede au Deutsche Oper Berlin. J'ai écouté et j'ai beaucoup aimé. Le problème, c'est qu'aujourd'hui quand j'écoute La Bohème en italien – comme la dernière fois avec Gustavo Dudamel à Bastille – je trouve que les voix sonnent bizarrement. Cette "orchestra pittura" sonne toujours un peu comme une "Orchesterbild". Le problème, c'est que l'opéra était pour moi une forme d'art assez douteuse, désespérément bourgeoise et un peu bête sur les bords. J'ai beaucoup évolué bien sûr mais, adolescent, je me sentais proche de quelqu'un comme Boulez qui déclarait qu'il fallait brûler les maisons d'opéra (rires).

La toute première production d'opéra que j'ai dirigée, c'était Wozzeck à l'opéra de Stockholm en 1983 ou 1984. J'adorais cette œuvre mais avec le recul, je ne conseillerais à aucun de mes étudiants de la choisir pour débuter dans l'opéra. Wozzeck pose des problèmes gigantesques que je sous-estimais alors. Pour une salle habituée à jouer du répertoire, avec des musiciens qui alternent, c'est une œuvre très difficile à monter. J'avais dirigé les premières représentations et puis j'ai vu arriver le troisième soir un Konzertmeister que je n'avais jamais vu auparavant. J'étais si choqué que j'ai décidé sur le champ de ne plus jamais faire d'opéra pour le restant de mes jours. Cette décision n'a duré que deux ans… et j'ai accepté la proposition du Maggio Musicale Fiorentino de diriger Pelléas et Mélisande. Là aussi, il s'est passé quelque chose de très étrange : les trois rôles principaux, Pelléas, Mélisande et Golaud ont annulé avant la première et on a dû faire appel à des doublures. J'ai beaucoup aimé l'esprit du Maggio Musicale Fiorentino mais je n'ai jamais vraiment senti que j'étais fait pour occuper un poste de chef d'opéra. Je préfère diriger en tant que chef invité.J'ai dans ma tête une liste d'opéra que je veux diriger avant de mourir. J'avance petit à petit… j'ai déjà dirigé Tristan, Saint François d'Assise, Elektra… et puis le Ring, sur deux ans. En revanche, je n'ai jamais dirigé un opéra de Verdi. Je me dis qu'il serait intéressant de monter Otello ou bien Don Carlos, j'ignore encore dans quelle version. Mozart m'intéresse aussi. Le seul opéra que j'ai dirigé était une version concert de Cosi fan tutte, avec un très beau cast : Gösta Winbergh, Håkan Hagegård etc. Ce serait intéressant de diriger un jour une Flûte enchantée ou Don Giovanni.

Les premiers Verdi ne m'intéressent pas ; particulièrement Traviata, malgré ce que peuvent en penser beaucoup de gens. Dans un autre registre, j'aime écouter Puccini mais pas au point de vouloir le diriger. Je pense également que le répertoire belcantiste, ce n'est définitivement pas mon truc (rires). Fidelio m'intéresse mais je trouve les parties dialoguées à la fois maladroites et stupides. Je pourrais accepter le projet à condition de trouver quelqu'un qui les réécrive complètement.

C'était dans les années 1970, j'avais 17 ans et je venais de voir Rheingold à Helsinki. Je me trouvais à Bayreuth pour un stage de musique de chambre, les Internationale Jugendfestspieltreffen   Bayreuth. C'était un stage d'été et les étudiants pouvaient acheter des places à bas prix pour assister au festival. C'était en 1975, l'année avant Chéreau, je me souviens que c'était Horst Stein qui dirigeait le Ring et Wolfgang Wagner qui mettait en scène. J'ai vu Rheingold et Meistersinger dirigé par Heinrich Hollreiser.

J'avais beaucoup de réserves par rapport aux livrets et aux thématiques chez Wagner, particulièrement dans le Ring où vous avez des Dieux, des demi-dieux, des esclaves… bref, différentes classes. J'avais de la répulsion pour ça quand j'étais jeune. Aujourd'hui, je réalise que ces opéras sont plus proches de Star Wars ou du Seigneur des Anneaux. Ce sont des ouvrages de fiction avec pas mal d'éléments allégoriques. Cet aspect rend possible le fait que des générations d'auditeurs à laquelle j'appartiens, y trouvent toujours quelque chose à l'intérieur. Une amie chanteuse pop est venue écouter Rheingold la semaine dernière, elle a trouvé que cette histoire ressemblait vraiment aux X-Men et aux Marvel Comics. Les Dieux n'ont pas une psychologie très développée, ils se cantonnent à leurs pouvoirs de super héros. S'ils vivaient à notre époque, on pourrait les comparer à des sportifs de haut niveau. C'est comme une équipe de Basket-ball, par exemple. En dehors du terrain, ce sont des individus comme les autres mais ils savent jouer au basket comme personne d'autre. Ce ne sont pas des artistes, des intellectuels et pourtant, on leur élève des statues comme on le ferait avec des dieux.

Je ne suis pas sûr. Etre compositeur participe au fait que j'admire sa musique, c'est certain. Sa musique est tellement bien écrite… il avait une confiance absolue en ce qu'il écrivait, c'est fascinant. Commencer un opéra de deux heures comme Rheingold avec cet accord de mi bémol majeur qui dure pendant cinq minutes, ça donne confiance (rires). On est bien installé dans son fauteuil… ça risque d'être mouvementé mais on sait qu'on est parti pour un long voyage. Certaines de ses idées sont incroyablement radicales. Avec le recul, nous pouvons désormais mesurer comment son œuvre a évolué, quelles ont été les influences de l'œuvre sur d'autres compositeurs. Aucun des compositeurs qui ont vécu à son époque ou qui lui ont succédé, n'étaient vraiment immunisés contre sa musique, à commencer par Sibelius à l'époque où il voulait écrire un opéra. Il a trouvé un livret et commencé quelques esquisses puis il est allé en Allemagne et il a écouté la musique de Wagner… Tannhäuser et Meistersinger à Berlin et Tristan à Vienne, je crois. Il a écrit à sa femme pour lui dire : non, l'opéra ce n'est pas pour moi. Il a laissé tomber son projet et le matériel qu'il avait déjà rédigé a servi à la suite pour Lemminkäinen, une très belle œuvre certes… mais pas un opéra. De son côté, Debussy a écrit Pelléas comme une thérapie personnelle. Et si vous pensez à Richard Strauss, vous verrez que toutes ses idées harmoniques viennent du second acte de Tristan, spécialement le tout début. J'ai une anecdote intéressante à ce sujet… Karl Böhm est venu lui rendre visite, quelques semaines avant sa mort. Strauss était allongé en train de lire la partition de Tristan. Il a déclaré à Böhm : "mon cher Böhm, regardez comment Wagner écrivait bien pour le basson". J'aime beaucoup cette réflexion de Strauss, il a préféré exprimer un point de vue d'un grand professionnalisme au lieu de faire une déclaration solennelle pour glorifier l'art allemand.

Je dirais, la façon dont il manipule le temps. Cette notion de temps circulaire, qui n'a pas de fin et qui met tous les éléments en relation les uns les autres… je trouve cela très moderne. Si vous regardez Parsifal par exemple, tout le matériel thématique tient sur une seule page. Les phrases musicales puisent dans ce matériel, elles suivent une courbe qui rebondit sans fin, d'un point à un autre. Il n'y a pas d'autres compositeurs qui ait maîtrisé la temporalité de la sorte. Si vous écoutez Music for 18 musicians de Steve Reich, vous verrez qu'il y a une étroite relation avec le dernier Wagner. Si je dis ça à Steve, il va être bouleversé. Il a beaucoup d'admiration pour Wagner (rires).

Pour l'instant, je préfère développer mes idées à une autre échelle. Quand je compose une pièce orchestrale de 30 minutes par exemple, cela doit être comme une flèche qui vole vers sa cible. Dans une œuvre de 4h30, ce n'est pas possible… mais un jour, c'est sûr, j'écrirai un opéra.

En fait, c'est un projet que j'ai abandonné. J'ai commencé à planifier cette œuvre à la fin des années 1990, j'ai acheté les droits du livre de Peter Høeg. C'était une commande du Festival d'Aix-en-Provence. J'ai travaillé un an sur ce projet. J'avais contacté Peter Sellars mais il m'a dit qu'il était impossible de faire de ce texte un livret d'opera, ça ne fonctionnait pas comme un drame. J'avais deux autres projets mais je n'ai pas eu de chance avec les textes que j'avais choisis. D'abord Big Friendly Giant de Roald Dahl, qui a été acheté par l'industrie cinématographique et puis Solaris de Stanislas Lem, que je destinais à un projet semi scénique mais les ayant-droits souhaitaient faire des coupes…

Non, je ne pense pas. Je connais beaucoup de bons compositeurs qui n'en ont pas écrit, à commencer par Pierre Boulez… Il avait prévu un opéra avec Jean Genet et même à la toute fin de sa vie, il planifiait encore d'en écrire un. Il avait chargé Patrice Chéreau d'écrire un livret d'après En attendant Godot. Ce n'était peut-être pas le meilleur choix de texte mais je crois qu'il l'aimait à cause de la symétrie de l'action. À titre personnel, j'aime beaucoup la voix et j'en connais désormais beaucoup plus sur le sujet qu'il y a vingt ans. Je pense par conséquent que je pourrais écrire un opéra.

On m'a demandé à plusieurs reprises de diriger le Ring dans le passé mais je sentais que ce n'était pas le bon moment. Je ne me sentais pas confortable avec cette idée. En général, pour une maison d'opéra, le Ring est la chasse gardée du directeur musical. Je pensais que j'avais besoin de diriger un Ring en tant que chef invité. La proposition de l'Opéra National de Finlande est tombée à point nommé. À ce moment là de ma vie, j'avais envie de passer plus de temps ici. Je pouvais avoir de plus longues périodes de répétitions dans une maison où tout fonctionne. Je n'aurais pas accepté un projet sur quatre ans mais en deux ans, ça me convient parfaitement. L'équipe est intégralement finlandaise mais le compositeur est allemand (rires). Cet aspect "national" n'est pas le plus important pour moi, moins important en tous cas que de sentir autour de moi un cast de haut niveau, une équipe et une maison où tout le monde veut que le projet aboutisse. Je sentais que tout cela avait du sens.

Je ne me focalise pas encore là dessus, je dois d'abord boucler celui-ci (rires). Concrètement, je ne prévois rien de précis, si ce n'est de faire une coupure de deux ans avec l'opéra pour pouvoir souffler un peu.

Nous avons utilisé un sampler (échantillonneur) pour diffuser des sons préenregistrés. Wagner a écrit dans la partition que les contrebasses pouvaient être doublées pour produire un son d'orgue. La salle ne dispose pas d'orgue et je voulais que les sons se dispersent dans la salle, non pas à partir d'une seule source mais depuis plusieurs points de diffusion. J'ai pensé utiliser un sampler pour obtenir un effet multiphonique.

Il y en a beaucoup. Le moment qui me bouleverse le plus est celui des adieux de Wotan. Il commente à ce moment-là le pire des crimes pour un père : abandonner sa fille. Et il sait pertinemment à ce moment-là que tout est fini pour lui et les dieux. Ces dix dernières minutes sont incroyablement touchantes. C'est dans ce passage que je mesure le succès d'une production, si j'ai les larmes aux yeux alors c'est un succès. Si je n'éprouve rien, alors c'est un naufrage (rires).

Selon moi, la meilleure interprétation de Wagner doit donner l'impression que personne ne dirige, que la musique coule naturellement d'elle-même. Ce n'est pas facile de parvenir à ce résultat. L'autre difficulté, c'est que les chanteurs ont une idée très personnelle de la façon de "parler" leur rôle, ce qui signifie qu'ils expriment certaines choses avec un débit et une expression qui leur est propre et qui ne peut être envisagée par un chef d'un point de vue strictement symphonique. Il faut atteindre à une sorte de flexibilité qui permette de se plier au débit et à l'expression. Quand on prépare un opéra de Wagner, on ne peut agir avec des décisions fixes et rectiligne, il faut faire preuve de souplesse. Cette particularité-là distingue Wagner du reste des compositeurs. Je dirais également que dans ses opéras, il se passe toujours beaucoup de choses sur le plateau. Le choix du tempo exprime beaucoup de choses, c'est ce qui rend la direction musicale particulièrement intéressante. Chez Wagner, un chef n'est pas comme un policier qui gèrerait la circulation à un carrefour, on est vraiment et activement dans la position de manipuler le temps. Ça me fascine.

J'ai eu la chance que la plupart de mes expériences à l'opéra l'aient été aux côtés de gens avec qui j'avais de très bons contact. J'ai eu très peu de mauvaises expériences. J'aime travailler sans hiérarchie et je trouve que les dissensions entre un chef et un metteur en scène relèvent d'une autre époque. Je n'aime pas cette conception qui laisserait entendre que les deux sont ennemis. Je pense que les deux doivent communiquer et qu'il doit y avoir nécessairement un dialogue. Mais je crois aussi aux vertus du professionnalisme. Si je dois aller chez le dentiste, je ne choisis pas un amateur (rires). Anna Kelo n'est pas peut-être pas aussi connue que les noms que vous avez cités mais elle connaît parfaitement son sujet. Les gens qui viennent du théâtre sont en général submergés par la complexité d'une œuvre comme le Ring, avec ces personnages qui disparaissent et réapparaissent deux heures après. J'aime le travail d'équipe, je ne me préoccupe pas du prestige ou de la hiérarchie.

Oui, absolument. Le meilleur exemple est la production d'Elektra que j'ai faite avec Patrice Chéreau. J'avais l'impression avec lui de revenir sur les bancs de l'école. J'ai beaucoup appris en comprenant la façon qu'il avait de transformer les chanteurs en véritables acteurs professionnels. J'ai été le témoin de ça. Il agissait très patiemment afin de leur donner confiance : "tourne la tête comme ça, mets ta main là, avance de deux pas…". Avec lui, les chanteurs s'autorisaient à être expressifs à tous les niveaux. Je rêve de faire comme lui avec un orchestre, ne jamais forcer des musiciens mais leur offrir la possibilité de s'exprimer par eux-mêmes au plus haut niveau. Je tiens tout cela de Patrice.

Je vais vous raconter un souvenir d'Elektra à Aix. Vous vous souvenez de l'entrée de Clytemnestre ? Quand elle apparaît, les servantes se mettent à genoux ou plutôt, se jettent littéralement au sol, sauf Elektra. Ce mouvement intervient à contretemps. J'ai demandé un jour à Patrice pourquoi elles ne se prosternaient pas sur le temps mais en décalage. Il m'a répondu : "non, ça doit intervenir sur le second temps. Si elles le font sur le premier, c'est le pouvoir, c'est la règle qui s'exprime. Sur le second, c'est la peur. Alors elles se jettent au sol". Il avait pensé à tout, c'est fascinant.

Je suis encore dans le processus de planifier la première saison qui débutera en septembre 2020. En marge du répertoire symphonique, j'envisage de faire des opéras semi scéniques et également d'étudier la possibilité de nouer des liens sur place avec les chercheurs de la Silicon Valley pour créer des projets innovants.