In jeder Aufführung von Rheingold oder Siegfried in der Produktion von Frank Castorf bei den Bayreuther Festspielen erntete Nadine Weissmann einen triumphalen Erfolg, basierend auf einer Interpretation die alle Normen sprengt und auf ein beispielloses Engagement auf der Bühne.
Diese letzte Wiederaufnahme der Castorf-Produktion war die Gelegenheit Bilanz zu ziehen und die Arbeit der letzten fünf Jahre zu würdigen. Sehr verfügbar und sympathisch hat uns Nadine Weissmann begeistert
Wie war Ihre Ausbildung und Karriere bis zu Ihrem Engagement in Bayreuth?
Ich habe an der Royal Academy of Music in London zu studieren begonnen, damals noch als Sopran, habe vier Jahre dort nicht so erfolgreich versucht mir eine Gesangstechnik anzueignen und das hat nur bedingt funktioniert: ich war ein wenig ratlos wie es weitergehen sollte. Gott sei Dank, hat es mit einer Aufnahme zum Masterstudiengang an der Indiana University in Bloomington geklappt. Dort habe ich meine wichtigste Lehrerin kennen gelernt, Virginia Zeani, die in der zweiten Gesangstunde schon gesagt hat „du bist kein Sopran!“ und mir endlich meine richtige Stimme gezeigt hat, von der ich das Gefühl hatte sie war irgendwo da drin verborgen, aber ich wusste nicht wo und wie ich sie herausbringen konnte. Ich habe meinen Master in zwei Jahren gemacht und dann nach einem Jahr noch das Konzertdiplom angeschlossen und habe dort meine ersten Opernaufführungen gesungen. Die erste war Samuel Barbers Vanessa, wunderbare Oper, als old Baroness, die zweite war Stravinskis Rake’s Progress, als TürkenBaba, eine Rolle die ich schon sehr oft und sehr gerne gesungen habe, in einem wunderbaren Theater, in der Universität dort, ein Nachbau der MET, ein großer Saal mit 1500 Sitzplätzen. Es war eine unglaubliche Chance die ersten großen Opern mit Orchester und guten Dirigenten dort ausprobieren zu können. Dann kam ich zurück nach Berlin und fing an meine ersten Vorsingen zu machen, Wettbewerbe, Agenturen… Das erste Engagement kam relativ schnell, am Theater in Osnabrück, wo ich zweieinhalb Jahre viele schöne große Rolle ausprobieren konnte, meine erste Carmen, alles Mögliche von Operette bis Musical, wunderbare Fachpartien. Dann bin ich freiberuflich geworden und bin an das Deutsche Nationaltheater in Weimar gegangen, wo ich meine ersten Wagner Rollen ausprobieren durfte, auch einen wunderbaren Ring, den wir dort auf DVD gemacht haben 1, zusammen mit Catherine Foster, die damals ihre erste Brünnhilde sang. Von dort ging der Weg weiter mit viel Wagner, bis ich in Bayreuth angekommen bin.
Und Bayreuth...?
Es herrscht eine ganz besondere Stimmung hier. Musikalisch waren die Jahre mit Kirill Petrenko ein Höhepunkt meiner bisherigen Karriere, ganz ohne Zweifel. Die Arbeitsbedingungen hier sind nicht zu vergleichen mit denen in anderen Theatern: die Probenzeit die man (gerade im Premierenjahr) hat, die herrliche Bühne, gleich mit den Originalbühnenbildern und den Originalkostümen… Es war eine unglaubliche Erfahrung für mich mitzuerleben wie Frank Castorf, ein so unorthodoxer Regisseur, sich an die Wagner-Welt herantastete. Es gibt hier fantastische Kollegen, eine Arbeit auf dem allerhöchsten Niveau angefangen von den technischen Abteilungen bis zu den musikalischen und künstlerischen Darbietungen. Dies wird gewiss einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen behalten und wahrscheinlich prägend sein für den Rest meiner Karriere.
Haben Sie die Arbeit von Frank Castorf vor dem Bayreuther Ring kennen gelernt?
Ich war nicht in der Volksbühne und hatte nur ein paar Dinge mal im Fernsehen gesehen oder über ihn gelesen. Am Anfang war ich sehr skeptisch, wahrscheinlich so skeptisch wie er es war, mit uns Opernsängern zu arbeiten, ob man uns dazu motivieren könnte wirklich zu spielen und nicht nur zu stehen und zu singen. Ich wusste nicht wieviel er von dem Stück verstanden hatte, was die Musik ihm sagen würde. Ich hatte Zweifel und die ersten Proben haben mir noch nicht so viel Sicherheit gegeben, weil er uns sehr viel hat improvisieren lassen, ohne uns zu sagen in welcher Richtung er gehen möchte. Er hatte schon das Videoteam da, was uns am Anfang sehr irritiert hat, wir wussten nicht was wir aufnehmen sollten, wir wussten nicht wie wir spielen sollten. Langsam kamen die Details dazu, langsam bekam es eine Richtung, langsam gab er uns noch mehr Freiheit, so dass wir Dinge angeboten haben die wir spielen konnten, spielen wollten. Und so formten sich diese Szenen sehr organisch am Ende und deswegen glaube ich wurden sie so authentisch. Uns Darsteller die von Anfang an dabei waren hat es, glaube ich, auch immer viel Spaß gemacht und niemand von uns hat sich unruhig gefühlt.
Arbeitet man mit Castorf wie mit anderen Regisseuren?
Nein er arbeitet schon anders. Er geht natürlich viel vom Text aus. Er hat keine vorgefertigten Ideen was das szenische Spiel betrifft. Er hat Ideen wie er das Bühnenbild vielleicht nutzen will, Ideen wie er die Videoarbeit einbauen möchte, was für Elemente ihm da vielleicht wichtig sind. Aber letzten Endes hatte er überhaupt keine vorgefertigten Ideen oder jedenfalls keine die er uns verraten hätte. Das gibt uns viel Freiheit. Ich habe auch mit vielen Regisseuren gearbeitet die Freiheit geben um Rollen zu entwickeln, aber sie haben einen viel mehr vorgefertigten Rahmen. Frank ist im Gegenteil sehr flexibel. Es war eine sehr inspirierende, fordernde Arbeit.
Können Sie uns einige Beispiele geben? Gibt es ein Dialog mit ihm?
Wir fingen ja schon 2012 an, mit Vorproben ein paar Wochen im Sommer, weil die vier Stücke so lang sind. Wir fingen mit Siegfried an! Ich hatte die Rolle schon gesungen, Wolfgang Koch als Wanderer noch nicht, aber er kannte das Stück natürlich auch gut. Es war schwierig. Wir bekamen eine kurze Einführung über das Konzept, wir sahen die Bühnenbilder, aber wir wussten noch nicht wie die Szene im Rheingold entstehen würde, was wir da genau zeigen würden - und dann zum Siegfried zu springen ohne zu wissen wie ist die Beziehung zwischen den beiden vorher gewesen, das war nicht leicht. Und Frank hat uns wirklich nicht viel verraten. Er hat uns in dieses Bühnenbild mit Kostüm gestellt (meins ist schon geändert) und erzählte etwas von Ehe, Streit, Spaghetti essen und Wein trinken am Alexanderplatz. Es sollte sehr physisch, sehr körperlich auch ein bisschen brutal wirken: er gab sehr viele Anweisungen an Andreas Deinert, den Kameramann. Wir fingen an zu singen und wussten nicht genau, da wir nicht verstanden haben, was genau wir jetzt spielen sollen. Wir waren sehr verunsichert. Es war ein bisschen vielleicht von ihm eine Provokation um zu sehen ob wir uns trauen auch mal nein zu sagen oder etwas anzubieten ohne, dass er uns genau erklärt was er von uns will. Mit dem Wein und dem Spaghetti entstand schnell die Szene; dass ich Wolfgang Koch das Glas Wein auch ins Gesicht schütte, das fand er gut und langsam bekamen wir die Idee: ok er möchte daraus wirklich einen sehr authentischen Streit zwischen zwei zerbrochenen Menschen. Und das hat nicht sehr lange gedauert, zu verstehen welche Atmosphäre er bekommen wollte. Wir haben nur eine Woche daran gearbeitet, einige Proben konnten wir noch nicht ausarbeiten, aber es war wunderbar, weil Kirill Petrenko auch da war. In allen Jahren wo er in Bayreuth war, war er auf jeder szenischen Probe, wenn er nicht parallel eine Orchesterprobe hatte und so haben wir nie etwas gemacht, was gegen seine Vorstellung war, wenn er Bedenken hatte ob es akustisch funktionieren würde, das gab sehr viel Sicherheit. Wir hatten viel Kontakt, er war da sehr offen und Frank und er hatten gegenseitig einen sehr respektvollen Umgang miteinander. Das war für uns auch eine große Hilfe zu wissen, dass es keinen Konflikt zwischen Regisseur und Dirigent geben würde, was oft der Fall ist...
Kirill war bei allen Proben und hat genau gesehen was wir machten; er konnte uns schon genau sagen wie er es gesungen haben wollte und er hatte eine sehr genaue Vorstellung davon. Ich fand es sehr spannend, es war nicht immer leicht umzusetzen, aber auf jedem Fall eine Herausforderung. Das war gut, denn so entwickelte sich eine musikalisch-szenische Einheit in einem sehr organischen Tempo, weil er genau wusste welche Bewegung wir machten, in welchem Tempo er diese Szene dirigieren muss, wo er ein bisschen flexibel sein muss und wie man eine Bewegung einbauen und trotzdem noch gut singen kann. Das hat das Ganze zu einem sehr lebendigen Konstrukt werden lassen.
Als Sie in Bayreuth angekommen sind, hatten Sie schon einige eigene Ideen über Erda, die Sie schon gesungen hatten?
Ja, ich habe den ganzen Ring in Weimar über mehrere Spielzeiten gesungen, die selbe Rolle wie hier und auch zweite Norne und Waltraute. Und in dem Ring hatte ich auch eine sehr gute Personenregie entwickelt, die nicht mehr viel gemeinsam hatte mit dem Klischee der alten Figur die aus dem Boden kommt. Sie ist eine lebendige Frau, die ein sehr komplexes Verhältnis zu dem Vater ihrer Kinder hat, die auch verletzt ist, gerade in „Siegfried“, dass ihre große Liebe zerbrochen ist. Im „Rheingold“ wurde sie noch als junge Frau dargestellt, in der Blüte ihres Lebens und in „Siegfried“ war sie bereits gealtert durch das lange Schlafen sowie zerbrochen an dem was zwischen Wotan und ihr schiefgelaufen ist. Sie singt natürlich nicht sehr viel, aber das was sie singt ist auch ein Moment (gerade im „Rheingold“) wo Raum und Zeit stehen bleiben. Das hat schon ein großes Gewicht – aber leider wie so oft im Leben hört der Mann nicht richtig zu (lacht).
Hat die Inszenierung Auswirkungen auf den Gesang?
Nein! Weil wir auch nie etwas gemacht haben, wo man hätte sagen können, nein - wenn ich mich so bewegen muss, kann ich das so nicht singen. Das hätte Frank auch nicht gewollt und wir hatten genug Zeit alles so zu entwickeln, dass es für uns bequem war. Sicherlich unter Kirill Petrenko, gerade was die Dynamik anbetrifft, hat er immer von uns allen verlangt, dass wir weniger geben als man vielleicht oft bei anderen Dirigenten oder an anderen Theatern gewohnt ist zu sehen. Wenn man denkt „Wagner, großes Orchester und große Stimme“ aber er wollte prinzipiell von uns allen immer weniger, was nicht so einfach ist. Manchmal gab es etwas flottere Tempi als ich vorher gewohnt war, die Umstellung war aber nicht unmöglich, es hatte uns immer getragen.
Sie sind mit Catherine Foster die ganze fünf Jahre geblieben. Warum sind Sie geblieben, obwohl viele andere Sänger gekommen sind?
Ich habe das unglaublich gerne gemacht und hier gearbeitet. Katharina Wagner hat mich vor drei Jahren gefragt, ob ich gerne noch bis zum Ende bleiben würde und ich bin sehr dankbar dafür. Zu ihren Ideen hat auch gepasst wie sie das weiterhin besetzt haben wollte.
Welche Wirkungen auf die Regie hatte der Wechsel der Sänger letztes Jahr?
Wenn es nach Frank gegangen wäre, hätte er, glaube ich, so wie er Theater macht, bei der großen Umbesetzung letztes Jahr, am liebsten alles neugestaltet – mit den Personen die er jetzt neu hatte. Jeder ist anders, er schaut sich die Leute erstmal an und entwickelt dann Ideen die zu ihnen passen. Aber die Zeit war natürlich nicht da, wir hatten wenig Zeit auf der Bühne da die Neuproduktionen immer Vorrang haben. Für die großen Partien war es sehr schwer das alles in kurzer Zeit zu lernen und nicht die Chance zu haben, sich ein bisschen mehr in diesem wunderbaren Bühnenbild von Aleksandar Denić zu akklimatisieren und ausprobieren zu können. Für uns ergab sich natürlich eine andere Dynamik mit diesen neuen Darstellern, die alle sehr offen waren – jeder mit seiner eigenen Persönlichkeit. Bei mir hat es Gott sei Dank gut funktioniert.
Und musikalisch, mit dem neuen Dirigenten, Marek Janowski?
Er hat seit Jahren aufgehört, szenische Opernproduktionen zu dirigieren, weil er diese Art von Regietheater nicht mag und er wird sich nie mit dieser Regie von Frank anfreunden. Trotzdem hat er zugesagt und wollte es machen. Er hat sich nicht viel in die Proben eingemischt. Wir haben auch musikalisch sehr routiniert geprobt, was bei diesem Repertoire gut geht. Manche Tempi waren anders, er hat nicht so viele kleine Details wie Kirill Petrenko herausgearbeitet, er hat uns Sängern ein wenig mehr Freiheiten gegeben, die dynamische Bandbreite war größer, er gab uns mehr Raum um lauter zu singen, was für uns auch einfacher ist! Aber jetzt im zweiten Jahre haben wir ein gutes Miteinander gefunden, er versteht was wir gerne hätten, was wir brauchen, wir hatten auch mehr Proben um uns zu verstehen und das hat eher gut funktioniert.
Welches Repertoire und welche Projekte folgen für Sie jetzt?
Nächstes Jahr habe ich mein Rollendebüt in Pelléas et Mélisande (Geneviève) in der Komischen Oper mit Barrie Kosky und darauf freue ich mich sehr. Das ist keine große Rolle, aber die Arbeit mit ihm soll großartig sein und ist bestimmt ein Erlebnis. Ich war schon in seiner wunderschönen Produktion von Rusalka, aber das war eine Wiederaufnahme und da hat er die Proben nicht selber geleitet. Dann singe ich auch meine erste Ulrika in Weimar und dort auch meine erste Dalila - wo es uraufgeführt wurde! Ich habe jahrelang dafür gekämpft und jetzt bin ich sehr froh in meinem alten Haus Dalila mit diesem wunderbaren Orchester 2 zu singen. Ich möchte auch meine erste Amneris, irgendwann, irgendwo singen und sicherlich sollen jetzt auch Fricka und Brangäne kommen, später dann vielleicht Kundry und Ortrud.
Ich habe lange nicht mehr Carmen gesungen. Eine Rolle, die ich im Schlaf singen kann. Carmen könnte auch Castorf inszenieren! Das wäre großartig, und ganz anders!
Ich mag es, mit Castorf zu arbeiten und ich mag den Mann. Das wäre eine schöne Idee, nicht wahr?
Und eine persönliche Frage: haben Sie Die Meistersinger von Nürnberg von Barrie Kosky hier gesehen? Die Inszenierung geht auf die Beziehung von Wagner zu den Juden ein.
Ja, eine tolle Inszenierung
Sie sind jüdischer Abstammung. Hat es Sie gestört in Bayreuth zu singen? Welches Gefühl haben Sie dabei empfunden?
Im ersten Jahr haben viele Leute mich dies gefragt. Es ist ein sehr gemischtes Gefühl. Als ich jünger war war mein Vater Cellist im Deutschen Symphonie Orchester Berlin. Er wurde auch gefragt, ob er im Bayreuther Festspielorchester mitspielen wollte, durch Kollegen damals, die schon lange im Orchester in Bayreuth waren. Er hat es sich überlegt, aber für ihn war das ein zu starkes Gefühl, verbunden mit den Nazis, mit dem Geist, der hier in den Jahren zuvor geherrscht hatte, als dass er sich hätte vorstellen können, hier zu spielen. Besonders wegen des Wagner Repertoires und vielleicht auch wegen des Antisemitismus Wagners, was man von der Musik trennen muss, (diese Musik die alle Menschen bewegt!) und es hatte auch etwas mit dem Publikum zu tun. In seiner Generation kann man sich auch vorstellen, dass er Schwierigkeiten hatte hier zu spielen. Aber trotzdem war er unglaublich stolz, dass ich es geschafft habe, hier zu arbeiten!
Haben Sie die Ausstellung „Verstummte Stimmen“ im Garten gesehen? Es ist ein komisches Gefühl an diesen Stelen vorbeizugehen, diese Biografien von den Sängern, Künstlern, Dirigenten zu lesen und zu denken, „wenn ich 100 Jahre früher geboren wäre, hätte ich vielleicht auch dort ein Plakat stehen“...
Es war sehr lustig, im ersten Jahr als Kirill und ich uns im Festspielhaus an einem Freitagnachmittag begegnet sind und gegenseitig „Shabat Shalom“ gewünscht haben. Ich hätte das auch mit Barrie Kosky machen können! Es ist ein gutes Zeichen, dass er hier Regie führen kann: er ist der erste jüdische Regisseur hier und es ist schön, dass er das hier auch thematisieren konnte. Es ist eine Frage der Einsicht...Letztes Jahr habe ich in der Villa Wahnfried einen Liederabend gesungen und auf dem Programm stand Samuel Barber - Amerikaner, homo und Jude. Da drehen sich Richard und Cosima draußen im Garten bestimmt in ihren Gräbern um! Es gehört auf jeden Fall auch dazu...
Hat Bayreuth für Ihre Karriere etwas geändert?
Sicherlich habe ich mehr Aufmerksamkeit auf internationaler Ebene bekommen. Ein paar Engagements dürften noch kommen, da wäre es hilfreich eine gute Agentur zu haben. Aber was ich davon für meine Karriere mitnehme ist zweitrangig im Vergleich zu dem musikalischen Erlebnis, das ich hier hatte. Die Arbeit mit Petrenko war für mich das absolute Größte was ich bisher erfahren durfte - und nicht nur mit ihm, sondern auch hier an diesem Ort, mit dieser Akustik, mit diesem fantastischen Orchester, mit dem unglaublichen Niveau des Festspielchores. Auch hervorragende andere Dirigenten erleben zu dürfen bei ihrer Arbeit sowie Solisten die ich zwar durch andere Wagner Produktionen schon kannte, aber hier noch besser kennen gelernt habe; auch zu sehen wie die Kollegen in verschiedenen Rollen arbeiten und bei den Proben anderer Produktionen im Zuschauerraum sitzen zu dürfen und zu sehen, was funktioniert hier besser als in den anderen Theatern… Ich weiß nicht ob ich das noch einmal an einem anderen Ort in meinem Leben alles so kompakt zusammen erleben kann.
References
1. | ↑ | DVD Arthaus, Staatskapelle Weimar, Carl St Clair (Dir.) Michael Schulz (Regie), 2009 |
2. | ↑ | Staatskapelle Weimar DNT |
© Wanderersite
© Nadine Weissman