Wanderer

Dans la vidéo de présentation publiée par la Staatsoper, Daniel Barenboim réfléchit intelligemment au fait que Le nozze di Figaro, Così fan tutte et Don Giovanni ne forment peut-être un cycle que dans notre imagination, et ce faisant, il remet en question non seulement l'idée communément admise aujourd'hui qu'il est possible de concevoir ces trois opere buffe ou, selon l'opinion de plus en plus répandue aujourd'hui, ces trois tragicomédies, au moins de manière unitaire, mais aussi la raison d'être même de ce projet, son projet. Parce que Barenboim, qui tout au long de sa carrière de chef d'orchestre lyrique s'est consacré sans relâche à ces trois œuvres de Da Ponte, a voulu les présenter à cette occasion comme un cycle, unifié par l'interprétation du même metteur en scène, Vincent Huguet, proche collaborateur de Patrice Chéreau, qui travailla étroitement comme on sait avec Barenboim, et unifié aussi par la participation des mêmes chanteurs, qui circulent entre les journées successives en incarnant les différents (ou les mêmes ? ) personnages, comme si l'on créait ou composait un Der Ring des Liebhabers (un Anneau de l’Amant) mozartien, avec l'Amant, antithèse ou figure miroir du Nibelung, comme pivot de cette nouvelle œuvre.

Le metteur en scène explique, dans un texte inclus dans le programme, qu'il conçoit les trois œuvres comme une histoire de la sexualité, en parallèle avec le titre des trois volumes de l'ouvrage éponyme de Michel Foucault ¹, commencerait par les expériences de jeunesse et d'apprentissage dans Così fan tutte, se poursuivrait par l'étape de l'âge adulte et la crise de la quarantaine qui lui est associée dans Le nozze di Figaro, et culminerait dans le moment de maturité et de mort auquel nous conduisent les ruelles blèmes de Don Giovanni. Soit.

Mais à n’en pas douter, on peut aussi bien soutenir que chacune de ces trois œuvres est si protéiforme qu’elle admet parfaitement une lecture dans les termes proposés par Huguet, mais qu’elle admet, éventuellement, le contraire ; on pourrait même dire qu'il n'est pas du tout déraisonnable de voir dans les géométries cruelles de Così fan tutte la froideur émotionnelle, la désillusion et la solitude non choisie qui accompagnent la vieillesse, dans l'impulsivité torrentielle de Don Giovanni la plénitude de l'âge mûr, et dans la fraîcheur radieuse, la foi désarmante et la prodigieuse hyperactivité de personnages comme Cherubino, Figaro ou Susanna elle-même, les personnages de la jeunesse.

Mais ce n'est pas l'histoire que Huguet a voulu nous raconter, mais plutôt celle d'un personnage, Guglielmo, un jeune homme qui, dans les chaudes nuits napolitaines, et sous l'imposante silhouette du Vésuve présent sur scène comme un symbole assez voisin des tensions émotionnelles volcaniques des protagonistes, subit une expérience traumatique qui déterminera son caractère. Ce même personnage, explique Huguet, réapparaîtra dans les Nozze transformé en Comte, et quittera ensuite le domicile conjugal pour assumer une nouvelle identité en tant que Don Giovanni ; à ses côtés seront présents dans les étapes successives, la jeune Fiordiligi, la Comtesse et l'Elvira masquée, qui le suivra jusqu'à la fin. Figaro, à son tour, accompagnera son maître, en prenant le nom de Leporello (mais en conservant, sur scène, la veste verte phosphorescente qui le distingue immédiatement, comme un signal lumineux). Huguet va plus loin, et répète une localisation temporelle de l'action : Così est associé à l'époque de rupture, de liberté et d'exploration symbolisée par mai 1968 et les années qui ont suivi, avant la pandémie de VIH ; Le nozze se déroule dans les années 1980, selon le texte du programme, dans une grande maison qui pourrait être celle d'un film d'Almodóvar, même si la sophistication urbaine de la scénographie et surtout des personnages, obsédés par le maintien de l'apparence d'un mode de vie sain tout en se livrant à tous les excès imaginables et inconcevables. Personnellement, elle m'a évoqué un manoir californien baigné d'un soleil bien tempéré et surtout silencieux, peut-être celui de l'ineffable téléfilm Falcon Crest (Huguet nous confie que la trilogie pourrait être le récit d'une saga familiale), en tout cas un espace sous le signe de Warhol plutôt que celui de Basquiat ; et avec Don Giovanni nous sommes dans les années 2010, l'image des effusions entre Madame Merkel et Monsieur Sarkozy présidant, à l'hilarité générale du public, à la scène d'ouverture qui se déroule dans ce qui était autrefois la cuisine et la salle de fitness des Almaviva, remodelé comme le studio d'un photographe de mode tel que Peter Lindbergh, quelqu'un de mûr mais capable de fasciner toutes les femmes grâce au pouvoir transfigurateur de son regard et, non moins décisif, au potentiel d'ascension sociale que détient le « produit » de ce regard.

Ce studio est à sa manière un temple consacré à la garde d'un objet sacré ou de culte, tout comme Montsalvat est le temple qui contient le Graal (Dem Heiltum baute er das Heiligtum) ; un objet qui, comme l'Anneau de Nibelung, confère la domination du monde à celui qui, renonçant à l'amour, a prononcé les runes qui lui permettent d'en faire usage. Dans ce cas, il s'agit de l'appareil photo du photographe, un calice plus précieux ou du moins plus vénéré par toutes les femmes que le photographe lui-même, dans la mesure où c'est l'appareil photo qui peut transformer (magiquement) la vie des femmes qui passent à travers son objectif, transformant une simple fille anonyme parmi les nombreuses dont les images sont stockées dans le catalogue de Leporello en une célébrité planétaire.

Car dans notre jungle urbaine contemporaine, les relations entre les êtres dits humains sont présidées par l'utilitarisme et régies par le calcul, ce qui conduit à la réification de l'autre.

Bien sûr, Don Giovanni objective les femmes qui se trouvent sur son chemin ; mais aussi le cadavre du Commendatore, qui, dans la scène finale, est la proie impuissante de sa caméra, dans un moment de comédie grotesque, avant la réprobation (ou l'envie ?). ) de la personne en charge de la veillée funèbre ; Ottavio, avec lequel il se comporte en termes de camaraderie masculine superficielle, écoutant avec une apparente empathie, sans broncher ni donner d'indices inutiles, ses confidences (Dalla sua pace) sur les problèmes de sa relation avec son Anna adorée (mais cet Ottavio, si respectueux des apparences et si incapable de briser la glace avec sa fiancée – Masetto lui-même doit l'encourager sous les yeux de tous à l'approcher – si désireux de rechercher la proximité de son ami photographe, ne serait-il pas en fait un de ces homosexuels qui finissent par sortir dramatiquement de l'armoire de son cercle social ? ) ; ou Masetto, qu'il traite brutalement, comme le vil bifolcaccio dont parle Da Ponte, ici sous les traits d'un hipster qui, en un certain sens, semble aussi fasciné par l'aura du grand photographe ; et Leporello lui-même, qu'il introduit sans lui donner le choix dans les étapes successives du maelström de son existence, comme s'il était son esclave, et qui à son tour suit le sillage du maître comme un bon apprenti.
Mais pour les femmes aussi, Don Giovanni est un instrument qui leur permet d'atteindre leurs objectifs : soit celle de la satisfaction sexuelle, comme dans le cas de Donna Anna (l'interaction entre elle et le chevalier dans la scène d'ouverture ne laisse aucun doute sur le fait que c'est elle qui insiste pour avoir une rencontre intime avec lui, ce qui révèle, dans la narration ultérieure des événements à Don Ottavio, la nature manipulatrice et l'hypocrisie d'un personnage préoccupé avant tout par sa position et son apparence) ; ou celle du gain personnel, de l'ascension sociale, d'un tremplin pour se propulser sur la roue de la fortune, comme dans le cas de Zerlina, dont la scène de séduction est ici une séance de pose photographique, au cours de laquelle la vulgaire jeune fille est littéralement transformée en quelques secondes sous nos yeux, telle une Cendrillon,

elle devient une véritable princesse, et le spectateur est alors à même de comprendre que les raisons pour lesquelles toutes les beautés succombent au vieux photographe sont un peu plus complexes et moins altruistes que la pure et simple attraction sexuelle. Il est symptomatique, en ce sens, que la réponse de la servante anonyme et invisible d'Elvira à la sérénade de l'acte II (Deh vieni alla finestra), que Giovanni entreprend sans utiliser son outil magique, et donc en un certain sens nu, en essayant d'utiliser seulement sa propre personne dans le jeu érotique, soit le claquement de la fenêtre qui se ferme brusquement, sans cérémonie, humiliant le libertin, réduisant l'homme puissant à ce qu'il est sans son appareil, un vieil homme fini.

Quant à Donna Elvira, probablement un ancien mannequin découvert par Giovanni, qui maintenant dans sa jeune maturité poursuit sa carrière de cadre ou de manager dynamique lié au monde de la mode (et qui, lors de la fête qui clôt le premier acte, assume la coiffure et l'apparence d'Angela Merkel), son rapport avec le photographe-libertin est très différent :  sa relation ne semble pas fondée sur l’intérêt matériel, mais plutôt sur une sorte de dépendance affective ou l’incapacité à accepter son propre vieillissement et sa décadence ; en somme une relation sincère mais aux caractères quelque peu obsessionnels ou addictifs (Elvira consomme-t-elle des substances toxiques ? Les regards et les gestes de la figure féminine qui travaille comme collaboratrice du photographe montrent que ce n'est pas la première fois qu'Elvira s'introduit dans le studio de manière scandaleuse), et pour cette raison même, considérés dans ce contexte social comme relativement inacceptables.Elvira semble s'accrocher à Don Giovanni comme à une image du dernier vestige de ce que furent ses années d'épanouissement personnel et professionnel, et donc son explication à Anna et Ottavio (apparemment) stupéfaits, la povera infelice è di me innamorata, e per pietà deggio fingere amore, est parfaitement logique.

La mise en scène est ainsi construite sur le socle de l'œuvre autour des personnages, parfaitement différenciés les uns des autres d'un point de vue psychologique, et des relations entre eux, qui ne sont pas dominées par l'érotisme physique ou l'attraction sexuelle, mais plutôt par l'érotisme du pouvoir et de la lutte sociale. Les espaces dans lesquels se déroule l'action assument une fonction plutôt symbolique : le temple-atelier du photographe dans lequel se déroule l'essentiel du premier acte, qui, comme on l'a dit plus haut, fait référence à Le nozze di Figaro, et tous les autres décors, qui s'y opposent dans la mesure où ils sont l'espace extérieur au temple, dans lequel le pouvoir du sorcier est quelque peu suspendu, et dans lequel se déroule le deuxième acte, jusqu'à ce qu'il conduise à son anéantissement. En commençant par les rues nocturnes de la ville où, près des jetées du port, Elvira et Leporello donnent libre cours à leurs pulsions physiques (et Elvira ne semble pas se tromper sur l'identité du corps auquel elle est unie), un espace qui rappelle celui présenté dans Così fan tutte ; et en terminant comme dans Così fan tutte avec l'apparition du volcan.

Mais dans ce monde profane, incroyant, séculier (qui est le nôtre), ni la puissance de la nature, ni l'invocation des dieux, ni l'exhortation des morts ne peuvent arrêter quelqu'un déterminé à réaliser ses désirs, comme l'est Don Giovanni. Seules deux instances sacrées sont aujourd'hui en mesure d'arrêter efficacement la carrière du libertin, « the Rake’s progress » : les tribunaux, qui prononcent sa sentence avec « voce di tuono », mettant fin à toute carrière publique brillante depuis des années, raison pour laquelle l'apparence du Commendatore est celle du juge qui prononce imperturbablement sa sentence depuis la hauteur divine de l'estrade ; et les soignants, qui, tout aussi distants et inaccessibles, portant leurs blouses et leurs masques comme des vêtements rituels, administrent l'injection létale qui mettra fin à la vitalité du protagoniste.

Ce qui ne l'empêche pas d'apparaître, à la manière d'un fantôme, pour contempler avec condescendance dans le sextuor final comment les autres personnages, privés de la boussole qui avait donné sens à leur vie, se réunissent pour boire l'élixir bleu créé par Giovanni lui-même au premier acte, comme une célébration de leur maître, mais aussi comme une illustration de leur manque de capacité créatrice et d’autonomie.

L'ensemble, animé par une direction d'acteurs détaillée, se déroule sans heurts (plus encore au premier acte), en des termes qui ne négligent ni le côté comique ni le côté dramatique de l'œuvre, donnant même une certaine prépondérance au premier, et peut donc être considéré comme plus équilibré que d'autres propositions importantes apparues ces dernières années, généralement plus orientées vers le côté sérieux de l'œuvre, et donc ses traits tragiques (comme ceux de Haneke à Paris, de Warlikowski à Bruxelles ou de Tcherniakov à Aix-en-Provence puis à Madrid), ou sa dimension mythique (comme celle de Guth à Salzbourg puis à la Staatsoper de Berlin-même ou à Madrid, enfin à Vienne avec Kosky), ou son incarnation almodovarienne à la manière de La loi du désir (comme celle de Bieito à Londres et à Barcelone), ou sa composante abstraite, presque religieuse (comme celle de Castellucci à Salzbourg) ; plus dépendante que la précédente du contexte de sa réalisation dans le cadre d'un projet plus vaste, seul le temps nous dira dans quelle mesure, dans un théâtre de répertoire tel que la Staatsoper de Berlin, elle a le potentiel de survivre au-delà de la série initiale de représentations et du travail avec les interprètes qui ont initialement donné vie aux personnages.
Car il s'agit, avant tout, de l’Anneau, du Ring de Barenboim, et c'est ainsi qu'il semble devoir être retenu. Accablé ces derniers temps par des problèmes de santé qui, pendant des décennies, l'ont contourné et permis de donner des concerts d'une intensité comparable à celle du protagoniste de cet opéra, Barenboim est aujourd'hui ferme, alerte et en feu, dans l'un de ses immenses moments. Il construit un Mozart au profil très personnel, qui, d'un geste olympien, se passe des apports désormais presque de rigueur de l'école d'interprétation « historiquement informée », et plonge plutôt ses racines dans la grande tradition interprétative d'Europe centrale, et pas seulement avec la référence à Furtwängler, avec lequel il est aussi inévitablement que superficiellement comparé en tant d'occasions, mais au-delà de lui, avec la tradition incarnée par son prédécesseur dans cette même fosse comme Erich Kleiber, ou dans une fosse voisine comme Otto Klemperer, l'homme responsable dans les années vingt et au début des années trente du mythique Krolloper.
Sans atteindre l'extrême lenteur qui est devenue la qualité proverbiale du Mozart de Klemperer dans les célèbres enregistrements de studio qui subsistent de la dernière phase de sa carrière, celui de Barenboim lui est apparenté par sa gravité, son intensité dramatique, son empreinte tragique. Dès le formidable accord initial de l'ouverture, d'une densité et d'une vigueur aussi extraordinaires que la clarté diabolique de l'articulation des cordes dans la section rapide qui suit, nous sommes placés dans un univers sonore florissant, riche et généreusement nuancé et coloré ; d'une noirceur et d'une substance caractéristiques de l'école allemande (et parmi les nombreux mérites de Barenboim au cours de ses décennies berlinoises figure celui d'avoir cultivé le son caractéristique de la Staatskaspelle, plus riche et plus consistant que celui des autres ensembles de la capitale elle-même), très différent donc de l'approche plus légère, plus brillante et plus aérienne des Viennois ; et dans lequel, opportunément, l'orchestre mozartien est élevé au rang de protagoniste principal, de narrateur ou de médiateur, qui dit sans complexe et avec volubilité tout ce que les personnages taisent, et qui, au fil des scènes successives, s'appliquera à distiller le portrait des passions humaines. D'une manière quelque peu trompeuse, on pourrait même affirmer que Barenboim est un « Mozart-Kapellmeister », et donc sans âge, et donc idéal pour nous restituer le compositeur de la beauté olympienne, de la perfection énigmatique, de la comédie touchante.
Mais tout comme la scène traite des aspects comiques de l'œuvre, l'orchestre développe un discours qui reste plus intéressé par son aspect sérieux ou philosophique. On peut imaginer que la production très dynamique de Huguet se marierait bien avec la direction musicale théâtrale et éblouissante d'un Jacobs, tandis que peut-être l'analyse profonde, atypique et lacérante que Barenboim entreprend trouverait un corrélat idéal dans l'imagination visuelle d'un Tcherniakov. Et pourtant, on peut dire que, comme un bon Don Giovanni du nord, celui de Barenboim cherche le sud, la chaleur et la luminosité d'une côte méditerranéenne plus imaginaire que réelle, avec la dimension charnelle et immédiate qui lui est associée, et qui trouve aussi son incarnation appropriée dans une version de pulsation bien soutenue, de recoins voluptueux, de logique et de fluidité irrépressibles.

La distribution est composée d'une constellation de chanteurs, certains étant des complices réguliers du maestro, d'autres déjà cimentés dans les étapes précédentes de la trilogie, et d'autres encore des nouveaux venus dans l'un ou l'autre monde. Deux d'entre eux sont déjà matures, et les six autres, ceux qui incarnent les survivants dans le sextuor final, sont au début de leur carrière. Ce que l'on ne peut contester, au-delà des nuances individuelles en termes de performance offerte par chacun d'eux, c'est que dans leur ensemble ils se donnent avec un enthousiasme, une concentration et une crédibilité exemplaires à la recréation théâtrale de leurs rôles respectifs, et qu'ils présentent une vocalité aussi spécifique et donc difficilement interchangeable dans le personnage que chacun d'eux incarne sur scène.

Peter Rose, l'un des principaux Ochs de ces dernières années, est aujourd'hui un Commendatore au timbre plutôt clair et à la sonorité un peu maigre dans le grave très exposé, qui parvient néanmoins à imposer une présence importante grâce à son talent théâtral, un débit généreux et l'énonciation magnifiquement expressive du texte.
David Oštrek trouve en Masetto un personnage dans lequel il peut déployer à la fois ses capacités d'acteur débordantes et un instrument ayant la consistance et la rotondité nécessaires pour passer à tout moment dans la partie de Leporello.

Serena Sáenz possède tous les attributs de Zerlina : ligne de chant nette, pureté du registre aigu, luminosité du timbre. En tant qu'actrice, elle sait faire ressortir la personnalité moins innocente et plus timide de son personnage qu'il n'y paraît à première vue.
Le ténor Bogdan Volkov, dans une carrière qui n'en est qu'à ses débuts, donne une fois de plus une performance absolument exemplaire. Si, d'un point de vue théâtral, il est moins exigeant en cette occasion que dans d'autres aussi mémorables que son Gvidon dans Le Conte du Tsar Saltan à Bruxelles, son Antonio dans Les fiançailles au couvent de cette même Staatsoper Unter den Linden ou son Lensky à Vienne, le contrôle de l'émission, généreux dans la régulation de l'intensité, l'amplitude de la respiration, l'aisance exaltante et l'égalité dans toute la tessiture, placent ce chanteur dans la catégorie des plus grands, et pas seulement du présent. Il partage l'ovation de la soirée avec sa Donna Anna, la soprano Slávka Zámečníková, une voix importante, avec du volume, de la présence et une certaine dose d'acier dans l'alliage, avec l'étoffe d'un lyrique complet, qui s'impose avec une aisance arrogante dans des aigus largement soutenus, une chanteuse au potentiel incontestable ; et une artiste qui se montre capable, en ce jour de première, de dépeindre (avec une diction splendide) l'ambiguïté d'un personnage dans lequel ce qu'elle tait est plus important que ce qu'elle dit.

Le baryton-basse Riccardo Fassi est également une voix d'avenir, un instrument pas particulièrement volumineux ou imposant, mais avec un velours qui pourrait faciliter sa future transition vers le rôle du protagoniste, et manié avec une énorme intelligence, ce n'est peut-être pas pour rien qu'il est le seul chanteur italien de la distribution, qui fait également preuve d'une énergie et d'une aisance extraordinaires en tant qu'acteur.

Elsa Dreisig, dont la carrière avance à une vitesse folle, le menant à des destinations aussi inattendues que sa prochaine Salomé à Aix-en-Provence, donne un portrait de Donna Elvira d'une fluidité vocale irréprochable, timbre rayonnant, ligne lisse, agilités parfaitement maîtrisées, au point de rendre des page comme In quali eccesi, ou Numi.…. Mi tradì quell'alma ingrata comme des modèles de facilité. Peut-être est-ce la pureté même de l'émission, peut-être la couleur particulièrement fraîche de l'instrument, peut-être la personnalité de la chanteuse, qui donne l'impression que son personnage se distingue des deux autres personnages féminins par une fragilité ou une vulnérabilité intérieure, peu évidente au premier abord, car cette Elvira assume le rôle d'une femme forte dans la société, mais très évidente dans la dernière partie de l'acte II, lorsque la fête est terminée et que le moment est venu de se débarrasser des masques.

Enfin, dans le rôle-titre, Michael Volle montre combien il est décisif d'avoir un interprète expérimenté, l'un des grands Hans Sachs et Wotan de notre temps, capable de dépeindre le personnage du libertin avec le relief différencié qu'il donne à ces personnages wagnériens, et ce, malgré une certaine difficulté dans l'articulation rapide qu'exige Fin ch'han dal vino, et aussi malgré, ou plutôt en utilisant, une prononciation du texte italien qui révèle clairement son statut germanique, mais avec une telle variété, une telle fantaisie et une telle richesse dans l'accentuation et la prosodie qu'il parvient à faire passer le texte de Da Ponte, si connu, rien moins que nouveau. En fait, c'est sa présence débordante qui conditionne, marque et détermine l'ensemble du spectacle, tant la lecture théâtrale de Huguet semble avoir été conçue presque sur mesure pour un Giovanni plus grand que nature comme le sien, avec un magnétisme et une capacité de fascination qui émanent, au-delà de l'âge et du physique, de sa propre personnalité. S'il fallait remonter aux années 80 pour trouver une comparaison interprétative, le Don Giovanni de Volle serait un Don Giovanni beaucoup moins dans le sillage de la pureté bel canto de Samuel Ramey que dans la théâtralité et l'expressivité de Ruggero Raimondi.

En conclusion, il s'agit d'un spectacle important, accueilli triomphalement par le public, et dans lequel, face à ceux qui, par intérêt, par légèreté ou par simple méchanceté, remettent en question la longévité de son règne, Daniel Barenboim souligne une fois de plus l'importance centrale de sa figure, en tant que leader et artisan d'un projet qui, sans lui, serait inconcevable.

Cet article a été écrit par Antoine Lernez

De manera inteligente, Barenboim reflexiona en el vídeo de presentación que ha difundido la Staatsoper que quizá Figaro, Così y Don Giovanni forman un ciclo solamente en nuestra imaginación, y con ello, viene a cuestionar no solo la idea comunmente difundida en nuestros días, según la cual es posible concebir de un modo cuando menos unitario estas tres opere buffe o, en la visión que hoy va imponiéndose, tragicomedias, sino la misma razón de ser de todo este, su propio, proyecto. Porque Barenboim, que a lo largo de su carrera como director operístico se ha dedicado de manera continua a los tres Da Ponte, ha querido para esta ocasión presentarlos en forma de ciclo, unificado por la interpretación de un mismo director de escena, Vincent Huguet, estrecho colaborador de un régisseur tan estrechamente asociado al propio Barenboim como lo fue Patrice Chéreau, y unificado también por la participación de unos mismos cantantes, que transitan entre las sucesivas jornadas incorporando a los diferentes (¿o los mismos?) personajes protagonistas, como si se tratara de crear o de componer un mozartiano Der Ring des Liebhabers, con el amante, antítesis o figura especular del nibelungo, como personaje central de esta nueva obra.

 

El régisseur explica, en un texto contenido en el programa de mano, que concibe las tres obras como una historia de la sexualidad, que discurriendo en paralelo con los títulos de los tres volúmenes de la obra del mismo título de Michel Foucault, comenzaría con las vivencias de juventud y aprendizaje en Così fan tutte, proseguiría con la etapa de plenitud adulta, y la crisis de la mediana edad asociada a ella, en Le nozze di Figaro, y culminaría con el momento de la madurez y de la muerte a que nos conducen las pálidas callejuelas de Don Giovanni. Sea.

 

Particularmente no me parece que sea demasiado dudoso sostener que cada una de estas tres obras posee tal cualidad proteica, que no solo admiten perfectamente una lectura en los términos que Huguet propone, sino también, eventualmente, la opuesta; incluso cabría argüir que no parece en absoluto disparatado advertir en las crueles geometrías de Così fan tutte la frialdad emocional, el desengaño y la soledad no elegida que trae consigo la vejez, en la torrencial impulsividad de Don Giovanni la plenitud de la edad madura, y en la frescura arrolladora, en la fe desarmante y en la hiperactividad procelosa de personajes como Cherubino, Figaro o la propia Susanna, los caracteres propios de la juventud.

Pero no es esta la historia que Huguet ha querido contarnos, sino más bien la de un personaje, Guglielmo, un hombre joven que en las cálidas noches napolitanas, y bajo la imponente silueta de un monte Vesubio presente en escena como no demasiado equívoco símbolo de las volcánicas tensiones emocionales de los protagonistas, vive una experiencia traumática que determinará su carácter. Ese mismo personaje, nos explica Huguet, reaparecerá en Nozze transformado en el Conde, y abandonará luego el hogar conyugal para asumir una nueva identidad como Don Giovanni; a su lado estará presente en las sucesivas etapas, la joven Fiordiligi, la Condesa y la enmascarada Elvira, que le sigue hasta el mismo final. Figaro, a su vez, acompañará a su maestro tomando el nombre de Leporello (pero conservando, en el escenario, la cazadora de color verde fosforito que le singulariza de manera inmediata, a modo de señal semafórica). Huguet va más allá, y ensaya una localización temporal de la acción: Così se asocia al tiempo de ruptura, libertad y exploración que simboliza mayo de 1968 y los años subsiguientes, previos a la pandemia del VIH; Le nozze se desarrolla en los años ochenta, según el texto del programa de mano en una gran casa que podría ser la de una película de Almodóvar, aun cuando la sofisticación urbanita de la escenografía y sobre todo de los personajes, obsesionados por mantener la apariencia de un healthy lifestyle a la vez que incurren en todos los excesos concebibles y no concebibles, personalmente me evocó más bien una mansión californiana bañada por un sol bien temperado, y sobre todo silencioso, quizá la del inefable telefilme Falcon Crest (Huguet nos confía que la trilogía podría ser la narración de una saga familiar), en todo caso un espacio bajo el signo de Warhol más que bajo el de Basquiat; y con Don Giovanni nos situamos en la década de 2010, la imagen de un efusivo beso entre Frau Merkel y Monsieur Sarkozy presidiendo, para hilaridad general del público, la escena inicial, que se sitúa en lo que fue cocina y sala de fitness de los Almaviva, remodelada como el estudio de un fotógrafo de moda como podría haber sido Peter Lindbergh, alguien maduro pero capaz de fascinar a todas las mujeres gracias al poder transformador de su mirada, y lo que no es menos determinante, al potencial de ascensión social que el producto de la misma encierra.

 

Este estudio es a su modo un templo consagrado a la custodia de un objeto sagrado o de culto, como Montsalvat es el templo que encierra el Grial (Dem Heiltum baute er das Heiligtum); un objeto que, al igual que el anillo del nibelungo, confiere la dominación del mundo a aquel que, renunciando al amor, ha pronunciado las runas que permiten hacer uso de él. Se trata en este caso de la cámara del fotógrafo, cáliz más precioso o cuando menos más venerado por todas las mujeres que la propia persona del fotógrafo, en la medida en que es la cámara lo que puede transformar (mágicamente) las vidas de las mujeres que pasan por su lente, convirtiendo a una simple chica anónima de las muchas cuyas imágenes se almacenan en el catálogo de Leporello en una celebridad planetaria.

Y es que en nuestra contemporánea selva urbana, las relaciones entre los seres llamados humanos están presididas por el utilitarismo y gobernadas por el cálculo, y ello conduce a la cosificación del otro.

 

Desde luego, Don Giovanni cosifica a las mujeres que halla a su paso; pero también al cadáver del Comendador, que en la escena final es presa inerme de su cámara, en un momento de grotesca comicidad, ante la reprobación (¿o envidia?) de la responsable del velatorio; a Ottavio, con quien se comporta en términos de superficial camaradería masculina, escuchando con aparente empatía, sin inmutarse ni dar pistas innecesarias, las confidencias de este (Dalla sua pace) sobre los problemas de su relación con su adorada Anna (¿pero este Ottavio, tan respetuoso de las apariencias, tan incapaz de romper el hielo con su prometida -el propio Masetto ha de animarle ante los ojos de todos para que se acerque a ella-, tan afanoso de buscar la proximidad de su amigo fotógrafo, no podría ser en realidad un homosexual de aquellos que terminan por salir dramáticamente del armario ante su círculo social?); o a Masetto, a quien trata brutalmente, como el bifolcaccio vil de que habla Da Ponte, aquí con apariencia de hipster, que en cierto sentido parece también fascinado por el aura del gran fotógrafo; y al propio Leporello, a quien introduce sin dar opción en las sucesivas etapas de la vorágine de su existencia, como si se tratara de su esclavo, y que a su vez sigue como buen aprendiz la estela del maestro. Pero también para las mujeres es Don Giovanni un instrumento para la consecución de sus objetivos: sea el de satisfacción sexual, como en el caso de Donna Anna (la interacción entre ella y el caballero en la escena inicial no deja lugar a duda acerca de que es ella quien insiste en mantener un encuentro íntimo con él, lo que pone en evidencia, en la posterior narración de los hechos a Don Ottavio, el talante manipulador y la hipocresía de un personaje atento ante todo a su posición y a la apariencia); o bien el de medro personal, el de ascensión en la escala social, el de trampolín para propulsarse en la rueda de la fortuna, como en el caso de Zerlina, cuya escena de seducción es aquí una sesión de posado fotográfico, en el curso de la cual la vulgar jovenzuela se transforma literalmente en cuestión de segundos ante nuestros ojos, como una Cenicienta,

en una auténtica princesa, y el espectador queda en situación de comprender como las razones por las que todas las bellas sucumben ante el viejo fotógrafo son algo más complejas y menos altruistas que la pura y simple atracción sexual. Sintomático es, en este sentido, que la respuesta de la anónima e invisible criada de Elvira a la serenata del acto segundo (Deh vieni alla finestra), que Giovanni acomete sin servirse de su utensilio mágico, por tanto en cierto modo desnudo, intentando valerse en el juego erótico solo de la persona de sí mismo, sea el golpe de la ventana que se cierra tajante, sin contemplaciones, humillando al libertino, reduciendo al poderoso a lo que sin su cámara es, un viejo acabado.

 

En cuanto a Donna Elvira, probablemente una antigua modelo descubierta por Giovanni, que ahora en su primera madurez continúa su carrera como una dinámica ejecutiva o directiva relacionada con el mundo de la moda (y que en la fiesta que cierra el primer acto asume el peinado y la apariencia de Angela Merkel), su relación con el fotógrafo-libertino no parece que se asiente en razones de interés material, sino más bien en una suerte de dependencia emocional o de incapacidad de aceptar el propio envejecimiento y decadencia, una relación sincera pero de caracteres un punto obsesivos o adictivos (¿consume Elvira alguna sustancia tóxica?: cuando menos, las miradas y gestos de la figurante que trabaja como colaboradora del fotógrafo evidencian que no asistimos a la primera vez en que Elvira ha irrumpido en el estudio de manera escandalosa), y por ello mismo vista en este contexto social como relativamente fuera de lo aceptable. Elvira parece aferrarse a Don Giovanni como imagen del último resto de lo que fueron sus días de plenitud, personal y profesional, y por eso cobra todo su sentido la explicación de este a los (aparentemente) estupefactos Anna y Ottavio, la povera infelice è di me innamorata, e per pietà deggio fingere amore.

 

La puesta en escena se construye, así, sobre el cimiento del trabajo en torno a los personajes, perfectamente diferenciados entre sí desde el punto de vista psicológico, y de las relaciones que entre ellos se traban, que no están dominadas por el erotismo físico ni por la atracción sexual, sino más bien por la erótica del poder y de la lucha social. Los espacios en que la acción se desarrolla asumen una función más bien simbólica: el templo-estudio del fotógrafo en que tiene lugar lo esencial del acto primero, que remite como se ha indicado a Le nozze di Figaro, y todos los demás ambientes, que se oponen a aquel en la medida en son el espacio exterior al templo, en el que el poder del brujo queda en cierto modo suspendido, y en los que se desarrolla el acto segundo, hasta conducir a su aniquilación. Comenzando con las nocturnas calles de la ciudad en que, cerca de las rocas del puerto, se da rienda suelta por Elvira y Leporello a las pulsiones físicas (y Elvira no parece estar engañada respecto de la identidad del cuerpo con el que se une), un espacio que retrotrae al presentado en Così fan tutte; y finalizando como en esta con la aparición del volcán.

Pero en este mundo (que es el nuestro) profano, descreído, secular, ni el poder de la naturaleza ni la invocación de los dioses ni la exhortación de los muertos puede frenar a alguien, hecho a sí mismo, decidido a la consecución de sus deseos, como es Don Giovanni. Solo dos instancias sagradas pueden hoy frenar de manera efectiva la carrera del libertino: los tribunales, que pronuncian su condena con voce di tuono acabando con cualquier brillante trayectoria pública de años, y por eso la aparición del Comendador es la del juez que pronuncia imperturbable su sentencia desde la altura divina del estrado; y los sanitarios, que igualmente remotos e inapelables, provistos de su bata y de su mascarilla a modo de vestes rituales, suministran la letal inyección que acabará con la vitalidad del protagonista.

Aunque no le impedirá aparecer, a modo de fantasma, para contemplar de manera condescendiente en el sexteto final como se reúnen los demás personajes, privados de la brújula que había dado sentido a sus vidas, para beber el elixir azul creado por el propio Giovanni en el acto primero, a modo de celebración de su maestro, a modo también de ejemplificación de su ausencia de capacidad creativa.

El todo, animado por una dirección de actores detallada, discurre con fluidez (más en el acto primero), en términos que no descuidan ni la vertiente cómica ni la drammatica de la obra, otorgando incluso una cierta preponderancia a la primera, y por ello, se puede considerar más equilibrado que otras propuestas importantes surgidas en los últimos años, en general más proclives a resaltar la vertiente seria de la obra, y con ello sus rasgos trágicos (como la de Haneke en París, la de Warlikowski en Bruselas o la de Tcherniakov en Aix-en-Provence y luego en Madrid), o su dimensión mítica (como la de Guth en Salzburgo y luego en la propia Staatsoper de Berlín o en Madrid), o su almodovariana plasmación al modo de La ley del deseo (como la de Bieito en Londres y Barcelona), o su componente abstracta, casi religiosa (como la de Castellucci en Salzburgo); más dependiente que las citadas de lo circunstancial y de su realización como parte de un proyecto más amplio, solo el tiempo dirá hasta qué punto, en un teatro de repertorio como es la Staatsoper de Berlín, posee el potencial para sobrevivir más allá de la serie inicial de representaciones y del trabajo con los intérpretes que han dado vida inicialmente a los personajes.

Porque este es, ante todo, el Anillo de Barenboim, y así parece con toda probabilidad que habrá de recordarse. Lastrado en los últimos tiempos por problemas de una salud que durante décadas había sido inmune a un calendario de actuaciones de una intensidad comparable con la del protagonista de esta ópera, Barenboim se muestra hoy firme, despierto y encendido; en una de sus tardes grandes. Edifica un Mozart de personalísimo perfil, que con un gesto olímpico prescinde de las aportaciones hoy ya casi de rigor de la escuela de interpretación históricamente informada, y asienta más bien sus raíces en la gran tradición interpretativa centroeuropea, no solo con la referencia de Furtwängler, con quien es tan inevitable como superficialmente comparado en tantas ocasiones, sino más allá de él, con la tradición encarnada por un antecesor en este mismo foso como fue Erich Kleiber, o en un foso vecino como fue Otto Klemperer, el responsable en los años veinte e inicios de los treinta de la mítica Krolloper. Sin alcanzar la lentitud extrema que llegó a ser cualidad proverbial del Mozart de Klemperer en las grabaciones celebérrimas de estudio que se conservan de la última fase de su carrera, el de Barenboim se emparenta con él por su gravedad, su intensidad dramática, su impronta trágica. Desde el tremendo acorde inicial de la obertura, de una densidad y vigor tan extraordinarios como luego lo será la claridad diabólica en la articulación de la cuerda en la sección rápida subsiguiente, nos situamos en un universo sonoro pujante, rico, sombreado con generosidad; de una oscuridad y una sustantividad características de la escuela alemana (y es que entre los muchos méritos de Barenboim en sus décadas berlinesas está el de haber cultivado el sonido característico de la Staatskaspelle, más rico y consistente que el de otros conjuntos de la propia capital), muy diverso por tanto de la aproximación más ligera, brillante y aérea de los vieneses; y en el que, como corresponde, la orquesta mozartiana se eleva al rango de protagonista principal, de narrador o mediador, que descarado y locuaz habla todo aquello que los personajes callan, y que con el discurrir de las sucesivas escenas se aplicará a destilar el retrato de las pasiones humanas. En cierto modo desde luego engañoso, se podría incluso sostener que el de Barenboim es un Mozart de Kapellmeister, y por ello mismo sin edad, y por ello mismo ideal para restituirnos al compositor de olímpica belleza, de enigmática perfección, de conmovida comicidad. Pero así como la escena se ocupa de los aspectos cómicos de la obra, la orquesta desarrolla un discurso que permanece más interesado en su aspecto serio o filosófico. Nos permitimos imaginar que esta producción tan dinámica de Huguet casaría bien con una dirección musical teatralísima y fulgurante como la de un Jacobs, mientras que quizá el análisis profundo, atípico y lacerante que Barenboim acomete hallaría un congruente correlato en la imaginación visual de un Tcherniakov. Y sin embargo, es de justicia reconocerlo, como buen Don Giovanni del norte, el de Barenboim busca el sur, el calor y la luminosidad de una más imaginaria que real costa mediterránea, con la dimensión carnal e inmediata que a ello se asocia, y que halla también su adecuada plasmación en una versión de bien sostenido pulso, de voluptuosos recovecos, de irrefrenable lógica y fluidez.

El reparto está integrado por una constelación de cantantes en parte cómplices habituales del maestro, en parte bregados ya en las etapas precedentes de la trilogía, y en parte recién llegados a uno y otro mundo. Dos ellos ya maduros, y los otros seis, los que encarnan a los supervivientes en el sexteto conclusivo, en los albores de su carrera. Lo que no cabe objetar, más allá de los matices individuales en cuanto a la prestación ofrecida por cada uno de ellos, es que en su totalidad se entregan con un entusiasmo, concentración y credibilidad ejemplares a la recreación teatral de sus respectivos cometidos, y que presentan una vocalidad tan específica y por tanto poco intercambiable como lo es el personaje que cada uno de ellos incorpora sobre el escenario.

Peter Rose, uno de los Ochs de referencia de estos últimos años, es hoy un Commendatore de timbre más bien claro y sonoridad un tanto exigua en la muy expuesta franja grave, que sin embargo logra imponer una presencia importante gracias a su talento teatral, a un caudal generoso y a la magníficamente expresiva enunciación del texto. Oštrek halla en Masetto un personaje en el que puede desplegar tanto sus capacidades desbordantes de actor como un instrumento con la consistencia y rotundidad necesarias para pasar a incorporar en cualquier momento la parte de Leporello. Sáenz posee todos los atributos de Zerlina: limpieza de la línea de canto, pureza del registro agudo, luminosidad del timbre. Como actriz, sabe dar bien con la personalidad menos inocente y más auto-consciente de lo que a primera vista pudiera parecer, que tiene su personaje. El tenor Volkov, en una carrera que aun se encuentra en los inicios, vuelve a firmar una interpretación absolutamente ejemplar. Si desde el punto de vista teatral se encuentra en esta ocasión menos exigido que en otras tan memorables como su Gvidon de El cuento del zar Saltán en Bruselas, su Antonio de Esponsales en el monasterio en esta misma Staatsoper Unter den Linden o su Lensky en Viena, el control de la emisión, generosa en regulaciones de la intensidad, la amplitud de la respiración, la facilidad exultante y la igualdad en toda la tesitura, sitúan a este cantante dentro de la categoría de los más grandes, y no solo del presente. Comparte la ovación mayor de la noche con su Donna Anna, la soprano Zámečníková, voz importante, con caudal, presencia y una cierta dosis de acero en la aleación, con hechuras de lírica plena, que se impone con arrogante facilidad en notas agudas ampliamente sostenidas, una cantante con un potencial indiscutible; y una artista que se muestra capaz, en esta jornada de premiere, de retratar (con una espléndida dicción) la ambigüedad de un personaje en el que es más importante aquello que calla, que lo que dice.

Voz de futuro es igualmente el bajo-barítono Fassi, un instrumento no especialmente voluminoso o imponente, pero provista de un terciopelo que le podría facilitar en el futuro el paso al papel del protagonista, y manejada con enorme inteligencia, acaso no en vano se trate del único cantante italiano del reparto, que da además prueba de una extraordinaria energía y desenvoltura como actor.

 

Dreisig, cuya carrera avanza a una velocidad vertiginosa conduciéndole a algunos destinos en principio tan inesperados como su próxima Salome en Aix-en-Provence, firma un retrato de Donna Elvira de una irreprochable solvencia en lo vocal, el timbre radiante, la línea tersa, las agilidades perfectamente dominadas, hasta el punto de lograr que una página como In quali eccesi, o Numi... Mi tradì quell'alma ingrata parezca fácil. Quizá sea la propia pureza de la emisión, quizá el color particularmente fresco del instrumento, quizá la personalidad de la cantante, lo que suscita la impresión de que su personaje se diferencia de los otros dos femeninos por una fragilidad o vulnerabilidad interior, no evidentes en una primera mirada, porque esta Elvira asume en sociedad el rol de una mujer fuerte, pero patentes en especial en la última parte del acto segundo, cuando es terminada la fiesta y llegado el momento de prescindir de las máscaras.

 

Finalmente, en el papel que da título a la obra, Volle muestra hasta qué punto resulta determinante contar en este caso con un intérprete experimentado, con uno de los grandes Hans Sachs y Wotan de nuestro tiempo, que es capaz de retratar el personaje del libertino con el diferenciado relieve que imprime a esos personajes wagnerianos, y ello pese a algún apuro en la veloz articulación que exige Fin ch'han dal vino, y también pese a, o más bien valiéndose de, una pronunciación del texto italiano que deja ver a las claras su condición de transalpino, pero con tal variedad, fantasía y riqueza en la acentuación y en la prosodia, que logra hacer que el texto de Da Ponte, tan conocido, parezca poco menos que nuevo. En realidad, es su presencia desbordante lo que condiciona, marca y determina todo el conjunto de la representación, puesto que la lectura teatral de Huguet parece haber sido concebida poco menos que a la medida para un Giovanni larger than life como el suyo, con un magnetismo y una capacidad de fascinación que emana, más allá de la edad y del físico, de su propia personalidad. Si hubiéramos de retrotraernos a la década de los ochenta para hallar un parangón interpretativo, el de Volle sería un Don Giovanni mucho menos en la estela de pureza belcantista de Ramey, que en la de teatralidad y expresividad de Raimondi.

En conclusión, se trata de una representación importante, acogida con un triunfo por el público, y en la que, frente a quienes por interés o ligereza cuestionan la longevidad de su reinado, Barenboim vuelve a poner en evidencia la importancia central de su figura, como líder y factótum de un proyecto que sin él sería inconcebible.

 

Cet article a été écrit par Antoine Lernez