Wanderer

Dans l'obscurité totale, les coups sourds de la grosse caisse qui vont en s'intensifiant reprennent la thématique du battement de cœur de Kristin. Ce personnage faussement "secondaire" est mis en valeur par une très symbolique abeille géante descendant lentement des cintres, les élytres et le corps découpés dans une structure métallique évidée à travers laquelle Kristin passe la tête – effeuillant son visage recouvert de plusieurs masques mystérieux qu'elle enlève les uns après les autres. Cette surprenant apparition, à la fois très symbolique et très métaphorique, puise sa source dans cette citation de la préface de "Mademoiselle Julie" :

"(…) il n'y a pas de mal absolu. La ruine d'une race fera le bonheur d'une autre qui s'élèvera, et les alternances d'ascension et de chutes sont un des principaux agréments de la vie, puisque le bonheur ne tient qu'à une comparaison. Quant à l'homme féru de programmes et de réformes, l'homme qui voudrait éviter que le rapace mange la colombe et le pou le rapace, je lui poserai cette question : pourquoi remédier à cela ? La vie n'est pas si mathématiquement folle que seuls les grands mangent les petits ; il arrive tout aussi souvent que l'abeille mange le lion, ou du moins le rende fou."

Le personnage de Kristin est associé à l'insecte dont Strindberg souligne la taille inversement proportionnelle à son importance réelle. Dramaturgiquement parlant, lorsque Kristin réapparait à la scène 9 habillée pour l'église, avec un psautier à la main, elle porte sur son châle le motif de l'abeille maléfique, le visage dissimulé par le voile que rabat Jean sur son visage – allusion à la pièce que Roméo Castellucci avait montée en 2001 d'après Le voile noir du pasteur de Nathaniel Hawthorne ?

Cette scène initiale est enserrée entre de hauts murs, avec projecteur qui divise l'obscurité d'une rayon oblique qui tombe en une impeccable diagonale sur Julie aguichant en demi-mondaine le serviteur de son père. La scène bascule progressivement, avec un parfum d'étrangeté où les tours de magie alternent avec les apparitions oniriques dans des espaces latéraux, percés d'ouvertures oblongues, encadrant un espace central (sur le modèle de la scénographie de Like flesh à Lille). On renverse sans les boire des bouteilles de Bourgogne et de bière (inversion des usages sociaux, le domestique buvant le vin de son employeur et la comtesse la bière des gens du peuple). Jean est affublé d'une queue de cheval – animal à la fois aristocrate et étalon sexuel – multipliant les tours en faisant apparaître et disparaître des  objets, tandis que Kristin sombre dans le sommeil côté jardin, laissant se dérouler au centre la scène avec les deux amants. Elle parle dans ses rêves et, tel un numéro d'illusionniste, son corps est allongé dans le vide, planant à l'horizontale, la tête appuyée contre le dossier de la chaise. Une doublure de Jean apparaît sous les traits d'un acrobate, suspendu la tête en bas, côté cour.

Irene Roberts (Julie), Dean Murphy (Jean), Gianni Illiaquer (acrobate)

La "faute" commise, on sort de l'obscurité et dès la scène 7, la scène s'élargit en un large salon découpé en ombres chinoises, sur le principe d'espaces gigognes qui font se correspondre un ensemble de lignes et de motifs géométriques. Ces pans transparents en blanc et noir se réduisent au fur et à mesure que l'action gagne en tension, se superposant en créant un jeu de zébrures mobiles au moment de peindre le trouble psychologique qui envahit Julie au moment où Jean s'éloigne d'elle. Silvia Costa utilise le principe d'un personnage double pour illustrer la dissociation mentale qui opère insidieusement. D'autres symboles fugaces apparaissent : le haut de forme et la lumière rouge sous le talon de la chaussure de Jean, qui répond à la flamme de la bougie que transporte Kristin, les mains insaisissables de l'amant avec ces manches qui s'allongent sans fin ou bien encore cette forme de crucifix entre les épaules de Jean et de Julie, qui annonce le poignard de Lucrèce dans le détail de la peinture de Guido Reni, découpé dans un cercle qui s'inscrit dans l'alignement superposé à l'arrière-scène.

Guido Reni : Suicide de Lucrèce

Rien de naturaliste dans cette scène où Julie met fin à ses jours, son suicide renvoyant à celui de Lucrèce, violée et déshonorée par Tarquin, ou bien encore la Butterfly de Puccini, assise en tailleur et se couvrant le visage de cendres. Un nuage de poussière dorée tombe des cintres, tandis qu'apparaît l'image furtive de Julie changée en cendrillon, maniant son balai. Un simple fondu au noir fait disparaître cette dernière image, tout juste esquissée et pleine de mystère.

"Un livret d’opéra doit être froid comme un synopsis de film afin que la musique puisse le fleurir" déclarait Philippe Boesmans dans le texte de présentation de la création à Bruxelles. Adapté d'après Strindberg par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger, le texte trouve dans cette musique un équivalent rigoureux à cette convergence des trajectoires. On suit pas à pas durant ces douze scènes enchaînées les grands axes d'une pièce traduite en allemand, langue familière à Luc Bondy ainsi qu’à Philippe Boesmans. Acérée et tranchante, la partition fonctionne en une sorte de commentaire, ajoutant çà et là des éclairages et une intertextualité musique-livret qui projette sur les répliques une ombre portée particulièrement inquiétante, comme ses ornements-glissandi du violon solo qui ajoutent à la tension psychologique du personnage central. L'orchestre est réduit à 19 instruments dont les interventions, la plupart du temps solistique, forment une texture transparente et nerveuse autour des voix. L'élégance et la précision de la battue d'Emilio Pomarico détachent dans l'espace sonore différents plans où interviennent des lignes mélodiques parfois orientalisantes, comme dans la narration des rêves de Julie à la scène 5. Cette musique richement référencée fait entendre le fantôme de Salomé (thème de l'attente sur une tenue en tremolo au violon) qui croise celui de Pelléas et de Tristan, quand il ne s'agit pas tout simplement du Se vuol ballare des Noces de Figaro (cité littéralement par Strindberg dans sa pièce).

Irene Roberts (Julie), Dean Murphy (Jean), Marie Tassin (Julie qui danse)

Les modes de jeu soulignent un phrasé d'une apparente simplicité et netteté, avec une part importante des répliques où le chant affleure la pure diction. Les courbes et les motifs distinguent en les opposant les deux caractères de Jean et Julie, deux voix à la tessiture relativement sombre confiées à un baryton et une mezzo, qui tranchent avec la voix de soprano de Kristin. La finesse de la direction met en valeur le chatoiement des textures et l'irisation des timbres, avec des interprètes qui rendent au plus près cette lutte et cette tension intérieure à commencer par Irene Roberts, qui dessine avec une matité de timbre et une belle maîtrise de phrasé, la fissure psychologique d'un personnage en perdition. Par le seul poids et la seule force des mots, elle sait rendre à l'affrontement qui l'oppose à l'amant devenu adversaire et bourreau, toute sa dimension métaphysique et inéluctable. Dean Murphy possède l'aplomb et la netteté qui fait de Jean un personnage aux confins de la brutalité et du sadisme désabusé. Sa présence en scène rappelle le jeu de Dirk Bogarde dans The Servant de Joseph Losey, dont on retrouve dans le travail de Silvia Costa l'atmosphère malsaine et viciée. L'interprétation de Lisa Mostin donne au personnage de Kristin un équilibre et une densité qui relaie parfaitement la tension générale et complète de la plus belle des façons ce spectacle de haute tenue.

Cet article a été écrit par David Verdier