Wanderer

L’histoire de Jonas Kaufmann est celle, heureuse et courageuse, d’un Cassio devenu Otello. Et ce n’est pas un vain mot : en 2004, Kaufmann chantait Cassio à l’Opéra de Paris et un peu plus d’une décennie plus tard il triomphe dans Otello à Londres. Le ténor allemand a construit une voix qui lui est propre, à partir d’une technique singulière et  d’un  indubitable engagement scénique. A Faust (La Damnation de Faust de Berlioz), Werther de Massenet,  Carmen de Bizet comme Don José, Fidelio de Beethoven comme Florestan et à Cavaradossi de Tosca, dans les cinq dernières années Kaufmann a ajouté un répertoire chaque fois plus large et exigeant qui inclut des rôles comme Don Carlo (Verdi), Siegmund,  Lohengrin, Parsifal, Walther (Wagner), Don Alvaro (La Forza del Destino) Manrico (IlTrovatore), Canio (Pagliacci), Des Grieux (Manon Lescaut), Turiddu (Cavalleria rusticana), Radames (Aida), Maurizio (Adriana Lecouvreur) ou Andrea Chénier (Giordano). En un mot comme en cent, un catalogue de rôles, large, étendu et très exigeant. Certes, dans bien des cas, il s’est limité à débuter le rôle sans le reprendre plus que quelques représentations, mais cela ne diminue pas l’exploit d’un iota.
Venons-en à la représentation d’Otello qui nous occupe. On y a pas vu un Kaufmann prudent ni réservé, comme on a lu dans certaines critiques de la Première. Il est logique qu’il prenne peu à peu confiance et maîtrise, dans un rôle si chargé de symboles et de tension, à mesure des représentations. Au lieu d’une expérience totale, il semblerait quelquefois que l’art lyrique se réduise à un cirque où il n’importe plus que de savoir si le chanteur du moment chute ou non en tentant telle ou telle pirouette. Eh bien, Kaufmann non seulement ne chute pas, mais se montre un interprète complet, musical, très intelligent, capable de faire sien le rôle, profitant de la couleur sombre de son instrument et d’une voix construite ad hoc pour négocier des mezzevoci et des piani à plaisir, avec une sonorité qui peut ne pas plaire à certains, mais qui fait entendre mille merveilles dans des passages comme Dio mi potevi ou toute la scène finale à partir de Niun mi tema.
Il y a des marges de progrès, évidemment, mais comme première tentative dans le rôle, le travail de Kaufmann mérite d’être qualifié d’exceptionnel.
Nous ne l’avons entendu ni forcer la voix, ni être en insécurité, tout au contraire très à l’aise, sûr de lui et montrant avoir étudié le rôle de manière très attentive. Puisse se préparer à Munich un Otello avec lui et les deux autres gloires locales Harteros et Petrenko, nous irons à genoux. Certes, écouter Kaufmann donne encore plus de valeur à l’exploit de Placido Domingo, qui a chanté le rôle pendant approximativement trois décennies que personne n’a surpassé et qu’il ne semble pas facile de surpasser.

La seconde grande attraction de la soirée – ou première ex aequo si vous me permettez – fut la superbe direction musicale d’Antonio Pappano, qui déjà en 2012 (alors avec Antonenko et Harteros) avait dirigé cette même partition dans la fosse de Covent Garden. De la tempête terrible qui ouvre la représentation  à l’accompagnement filigrané et subtil  de Desdemone dans sa prière, Pappano révèle un nombre ahurissant de détails et de ressources, avec un orchestre que je n’ai personnellement jamais entendu aussi fluide ni engagé. Un des meilleurs moments de la représentation fut le duo du troisième acte entre Otello et Desdemona, d’une extraordinaire tension. Une mention particulière pour le choeur du théâtre, vraiment en état de grâce : fermeté, diction, clarté, engagement scénique et son spectaculaire.

Maria Agresta a conclu de manière convaincante avec une prière particulièrement bien menée et contrôlée, en dépit d’un début hésitant et irrégulier, avec des notes à la justesse douteuse, et un phrasé sans la fluidité ni l’élégance qui lui sont habituelles. Heureusement, elle fut bien plus dans le ton à partir du duo avec Otello du deuxième acte, jusqu’à une scène finale aux mille feux, en pleine osmose avec un Pappano très inspiré.

Le pire de la soirée, ce fut le Iago de Marco Vratogna. Grossier et vociférant, aux antipodes de la subtile méchanceté du personnage : très loin de ce “plus subtil qu’un voile” que celui-ci entonne en intriguant avec Otello. Il n’y a là ni intelligence diabolique ni machiavélisme, mais une réunion de maladresses artistiques et vocales franchement insoutenables.

Le Royal Opera House a commis une très grande faute en se séparant de Ludovic Tézier, qui pour sûr aurait offert un Iago de bien plus grande classe et intérêt.
Correct et discret, un peu éteint, le Cassio de Frédéric Antoun, et excellente l’Emilia de Kai Rüütel.

La nouvelle production de Keith Warner est une énorme déception. Retirer la production classique d’Elijah Moshinsky pour la remplacer par celle-ci tient, à dire vrai, du non-sens.
En se tenant à un code qui erre sans but entre minimalisme mal compris et notion erronée du théâtre classique, la proposition finit par être terriblement ennuyeuse et prévisible, remplie de lieux communs (le lit blanc de Desdemona comme allusion à sa pureté) et de moments qui oscillent entre le grotesque (Otello jouant avec des petits bateaux comme si il n’avait rien de mieux à faire), le risible (ce graffiti sur le mur indiquant “Ecco il leone”, pointant avec une flèche les fragments d’une sculpture de lion) et l’incompréhensible (le miroir dans lequel Otello se reflète, sans qu’on puisse voir ce qu’il reflète et ce qu’on veut transmettre avec).
Seuls quelques détails de la direction d’acteurs méritent l’attention, comme lorsqu’Otello ferme la bouche de Desdemone dans la dernière scène, quand la moribonde prononce ses derniers mots qui le disculpent.

Parmi les quelques vertus de la production, celle de s’appuyer sur une scénographie (Boris Kudlička) qui sert tout le temps de caisse de résonance, favorisant encore plus la performance de Kaufmann et celles des autres solistes. En outre, la mise en scène place les chanteurs presque toujours au premier plan, près de la fosse. Soit dit en passant, comment est-il possible  qu’à ce niveau personne ne veille à ce que le sol d’un décor ne fasse pas de bruit au fil des pas des solistes ?

Cet article a été écrit par Alejandro Martinez

Y es que la de Jonas Kaufmann es la historia feliz y esforzada de un Cassio que ha devenido Otello. Y no es una forma de hablar: literalmente en 2004 Kaufmann cantaba Cassio en París, por ejemplo, y poco más de una década después ha triunfado como Otello en Londres. El tenor alemán ha construido una voz propia, a partir de una técnica singular y haciendo pie en una entrega escénica indudable. Desde Werther (Massenet), Don José (Carmen) o Fidelio (Beethoven) a Cavaradossi (Tosca), durante el último lustro Jonas Kaufmann ha incorporado un repertorio cada vez más amplio y exigente que incluye partes como Don Carlo (Verdi) Siegmund (Die Walküre), Lohengrin (Wagner), Don Alvaro (La forza del destino), Manrico (Il trovatore), Parsifal (Wagner), Walther (Meistersinger), Faust (La damnation de Faust), Canio (Pagliacci), Des Grieux (Manon Lescaut), Turiddu (Cavalleria rusticana), Radames (Aida), Mauricio (Adriana Lecouvreur) o Andrea Chénier (Giordano). Palabras mayores: un catálogo amplio, extenso y sumamente exigente de roles. Es cierto que en muchos casos se ha limitado a debutar el rol sin retomarlo después más allá de unas pocas funciones, pero eso no merma la gesta un ápice.

Vayamos a la función de Otello que nos ocupa. En ésta no encontré a Kaufmann ni cauteloso ni reservado, como sí se leyó en algunas crónicas del estreno. Es lógico que vaya ganando confianza y soltura con un papel tan cargado de simbología y tensión, conforme avancen las funciones. En lugar de una experiencia total, a veces pareciera que hemos reducido la lírica a un espectáculo circense en el que importa más saber si el cantante de turno se estrellará o no al intentar determinada pirueta. Pues bien, Kaufmann no sólo no se estrella sino que demuestra ser un intérprete completo, musical y sumamente inteligente, capaz de hacer suya la parte, aprovechando el color oscuro de su instrumento y esa voz fabricada a propósito para manejar medias voces y pianos a placer, con una sonoridad que quizá siga sin convencer a muchos pero que se pliega a las mil maravillas a pasajes como el “Dio mi potevi” o toda la escena final, a partir del “Niun mi tema”.

Hay margen de mejora, obviamente, pero como primera tentativa con el rol el trabajo de Kaufmann merece calificarse de sobresaliente. No le escuchamos esforzado o inseguro; todo lo contrario más bien, seguro de sí mismo y demostrando haber estudiado la parte de forma concienzuda. Ojalá en Múnich nos preparen un Otello con él y las otras dos glorias locales, Harteros y Petrenko. Iremos de rodillas. Por cierto: escuchando a Kaufmann cobra aún más valor la gesta de Plácido Domingo, quien cantó este papel por espacio de aproximadamente tres décadas, algo que nadie ha superado ni parece fácil superar.

El segundo gran aliciente de la noche -o incluso el primero, si me apuran- fue la soberbia dirección musical de Antonio Pappano, quien ya en 2012 (entonces con Antonenko y Harteros) había dirigido esta misma partitura en el foso del Covent Garden. Desde la sobrecogedora tormenta que abrió la representación hasta la sutil filigrana de su acompañamiento a Desdemona en su plegaria, Pappano desplegó un abanico apabullante de detalles y recursos, con una orquesta titular a la que personalmente no había oído nunca tan solvente y entregada. Uno de los mejores momentos de la representación fue el dúo del tercer acto entre Otello y Desdemona, con una tensión extraordinaria. Mención aparte merece el coro titular del teatro, verdaderamente en estado de gracia: firmeza, dicción, claridad, entrega escénica y un sonido espectacular.

Maria Agresta terminó convenciendo con una plegaria manejada a placer, a pesar de un inicio más titubeante e irregular, con notas de afinación dudosa y un fraseo que no terminaba de fluir con la elegancia que en ella es habitual. Afortunadamente, fue entonándose a partir del dúo con Otello del segundo acto, hasta bordar una escena final de muchos quilates, en plena sintonía con un Pappano sumamente inspirado.

Lo peor de la noche lo deparó el Iago de Marco Vratogna. Zafio y vociferante, en las antípodas de la sutil maldad del personaje; muy lejos de ese 'più sotil d'un velo' que él mismo entona intrigando con Otello. No hay aquí una inteligencia endiablada y maquiavélica sino un compendio de bajezas artísticas y vocales francamente insostenible. La Royal Opera House cometió un gran error prescindiendo de Ludovic Tézier, quien a buen seguro hubiera deparado un Iago de mucha más clase e interés. Correcto y discreto, algo apagado, el Cassio de Frédéric Antoun. Y estupenda la Emilia de Kai Rüütel.

La nueva producción de Keith Warner supuso una decepción mayúscula. Retirar la clásica producción de Elijah Moshinsky para reemplazarla por esto tiene a decir verdad muy poco sentido. Haciendo pie en un código que deambula sin rumbo entre un minimalismo mal entendido y una errada noción clásica del teatro, la propuesta termina por ser sumamente aburrida y previsible, invadida por tópicos (el lecho blanco de Desdemona en alusión a su pureza) y momentos que oscilan entre lo grotesco (Otello “jugando” a los barquitos, como si todo lo demás no fuese con él) , lo risible (esa pintada en la pared indicando “Ecco il leone”, apuntando con una flecha a la escultura fragmentada de un león) y lo incomprensible (el espejo en el que Otello se refleja, sin que apenas pueda verse qué reflejo proyecta y qué se nos quiere transmitir con ello). Sólo merecieron la pena un par de detalles de la dirección de actores, como cuando Otello tapa la boca a Desdemona en la última escena, cuando ella moribunda pronuncia las últimas palabras exculpándole.

Entre las pocas virtudes de la propuesta está el contar con una escenografía (Boris Kudlicka) que actúa todo el tiempo como caja de resonancia, favoreciendo aún más si cabe el desempeño de Kaufmann y el resto de solistas. Además la dirección de escena sitúa a los solistas casi todo el tiempo en primer plano, cerca del foso. Por cierto, ¿cómo es posible a estas alturas que nadie se ocupe de que el suelo de una escenografía no produzca ruidos si fin al hilo de las pisadas de los solistas?

Cet article a été écrit par Alejandro Martinez